All Gone

All Forgotten, All Blurred, All… Present

Archive for the ‘Music’ Category

Πάγος

Posted by gone4sure στο 8 Ιουλίου 2018

Το «Permafrost» είναι τρομακτικό. Όσο λίγα τραγούδια του post punk. Διαθέτει το βλέμμα του ψυχρού εκτελεστή και την ατμόσφαιρα ενός μεγαλοπρεπούς φινάλε.

Magazine

Magazine: από αριστερά John Doyle, Howard Devoto, Barry Adamson, Dave Formula, John McGeoch

Όταν ο Howard Devoto αποχώρησε από τους Buzzcocks στις αρχές του 1977, ο μουσικός Τύπος εστιάστηκε πάνω στο επόμενο βήμα του με μια δίψα πρωτοφανή. Η φόρα της θετικής ενέργειας από τον Τύπο περιέβαλλε αμέσως την καινούργια μπάντα του, τους Magazine και η Virgin τους υπέγραψε μόλις μετά από πέντε συναυλίες που είχαν δώσει. Ο Devoto είχε περιφρονήσει το punk και είχε ήδη κάνει σαφείς τις διαθέσεις του να στραφεί σε πιο διανοοούμενα πεδία και σε πιο αφηρημένα θεματικά πλαίσια. Η αγγελία που είχε καρφιτσώσει στο Virgin Megastore του Manchester έγραφε ότι «Ο Howard Devoto αναζητά μουσικούς για να παίζουν και να ηχογραφούν γρήγορη και αργή μουσική. Η νοοτροπία του punk, όχι απαραίτητη. Δεκτά τα πνευστά ή η φωτιά.» Ο τρόπος που είχε συνδιαμορφωθεί ο πολιτισμός του Devoto στο Manchester, στο σπίτι της Lower Broughton Road που μοιραζόταν με τη ερωμένη του τότε Linder Sterling (Linda Mulvey), γραφίστρια και μέλος μετέπειτα της art pop μπάντας Ludus και τον Richard Boon, manager των Buzzcocks, ήταν με τις πολλαπλές ακροάσεις των αγαπημένων δίσκων τους -από kraut rockers σαν τους Can, Iggy Pop και Velvet Underground, αμερικανικό punk όπως ο Richard Hell– και την φανατική ανάγνωση βιβλίων που αντάλλαζαν μεταξύ τους με φρενήρεις ρυθμούς.

Οι Magazine εδραιώθηκαν στο σκηνικό του 1978 με το ντεμπούτο single τους «Shot By Both Sides» τον Ιανουάριο του 1978 και το album «Real Life» τον Ιούνιο του 1978. Τον Ιούλιο του 1978 ο Devoto θέλησε να δώσει το στίγμα των Magazine και την αντι-punk στάση τους: «Η ανάμειξη με το punk σήμαινε μια αντίδραση απέναντι σε όλα όσα βρίσκονταν στον αέρα εκείνη την εποχή, οπότε η δημιουργία των Magazine ήταν μια αντίδραση απέναντι στο punk… Απλά δε μου αρέσουν τα κινήματα. Είμαι απλά διεστραμμένος.» Μετά το πέρας της βρετανικής περιοδείας τους, στο τέλος του Ιουλίου 1978, ο drummer τους Martin Jackson που αργότερα θα εμφανιζόταν ως ένας από τους Swing Out Sister, αποχώρησε από το σχήμα που αποτελούνταν από τον Howard Devoto (Howard Trafford – φωνή), Barry Adamson (μπάσο), Dave Formula (David Tomlinson – πλήκτρα) και John McGeoch (κιθάρα). Τον Martin Jackson αντικατέστησε προσωρινά ο Paul Spencer από τους Speedometors για μια σειρά από συναυλίες στην Ευρώπη τον Σεπτέμβριο και Οκτώβριο του 1978 και από τον Οκτώβριο του 1978, drummer τους έγινε ο John Doyle.

Magazine ‎- Give Me Everything

Magazine «Give Me Everything / I Love You, Big Dummy» (Νοέμβριος 1978, Virgin)

To «Give Me Everything» των Magazine:

Τον Νοέμβριο ηχογράφησαν το single «Give Me Everything» σε παραγωγή του Tony Wilson, ένα υπέροχο, υπόγειο post punk τραγούδι με groovy rhythm section και καταπληκτική δουλειά του Formula στα πλήκτρα που παραπέμπουν σε riff των 60s. Το «Give Me Everything» ήταν επηρρεασμένο από την beat pop αλλά ήταν και μία ένδειξη για την κατοπινή επιλογή του Devoto να διασκευάσει Sly And The Family Stone. Στο εξώφυλλο του single θα φαινόταν ξανά η αγάπη του Howard Devoto στους Συμβολιστές. Η εικόνα που επέλεξε να βάλει ήταν το έργο του γάλλου συμβολιστή και πρόδρομου των εξπρεσιονιστών, Odilon Redon, «The Cactus Man» του 1881. Είναι προφανές ότι ο Devoto αγαπούσε το έργο του Odilon Redon αφού και στο εξώφυλλο του «Shot By Both Sides» είχε βάλει την Χίμαιρα του Redon του 1891. Τον Redon θα τιμούσε ξανά ο Devoto το 2011 στο εξώφυλλο του «No Thyself» των Magazine χρησιμοποιώντας το έργο του «The Origins» του 1883 αλλά και στο εξώφυλλο του single τους «Hello Mister Curtis (With Apologies)«. To «Give Me Everything» ήταν ένας σύνδεσμος ανάμεσα στο ντεμπούτο album τους «Real Life» και το επερχόμενο δεύτερο «Secondhand Daylight» δεν προωθήθηκε καθόλου από την Virgin, κυκλοφόρησε σιωπηλά και φυσικά δεν ανέβηκε στο chart. Στη δεύτερη πλευρά υπήρχε η διασκευή τους στο «I Love You You Big Dummy» του Captain Beefheart, από το τέταρτο album του με την Magic Band, «Lick My Decals Off, Baby» του 1970. Ένα boogie του Don Van Vleet που στα χέρια των Magazine γίνεται ένα ξεκάθαρο θραυστικό punk rock χωρίς περιστροφές, που φανερώνει την επιρροή του από το αμερικανικό punk, φυσικά τους Stooges αλλά και τους Modern Lovers.

Captain Beefheart & The Magic Band ‎- Lick My Decals Off, Baby

Captain Beefheart & His Magic Band «Lick My Decals Off Baby» (1970, Bizarre / Reprise)

To «I Love You You Big Dummy» των Captain Beefheart & His Magic Band:

To «I Love You You Big Dummy» των Magazine:

Ακολούθησαν κι άλλες συναυλίες μέχρι τον Δεκέμβριο του 1978. Μετά την Πρωτοχρονιά του 1979 οι Magazine μπήκαν στα Good Earth Studios για να ξεκινήσουν την ηχογράφηση του δεύτερου album τους. Αρχικά ο Devoto ήθελε ως παραγωγό τον John Barry αλλά αυτό δεν ήταν φυσικά, δυνατόν, όπως δεν στάθηκε δυνατό να έχει και τον Tony Visconti, παραγωγό του David Bowie και για αυτό κατέληξαν στον Colin Thurston, που είχε κάνει ηχοληψία στο «Low» του Bowie και στο «Lust For Life» του Iggy Pop, αν και η επιλογή ήταν αρκετά παρακινδυνευμένη: ήταν η πρώτη παραγωγή που έκανε ο Thurston χωρίς ωστόσο να τους το πει. Το «Secondhand Daylight» κυκλοφόρησε τον Μάρτιο του 1979 μαζί σχεδόν με το single «Rhythm Of Cruelty» / «TV Baby» και ήταν η επικύρωση της εντελώς ξεχωριστής προσωπικότητας του Devoto και της εκλεκτής θέσης που είχαν αποκτήσει οι Magazine στο προσκήνιο πριν καν κατακάτσει η σκόνη των ορδών του punk. Όχι μόνο αψηφούσαν την θραυστική ενέργεια του punk αλλά μετακινούνταν ακόμα πιο προκλητικά, μακρύτερα και από το ίδιο το ντεμπούτο album τους, ασπάζονταν τον έντεχνο γοτθισμό με τα κυρίαρχα keyboards και τις μεσόρυθμες μελωδικές συνθέσεις που δεν περιορίζονταν μόνο σε δύο ακκόρντα. Το «Secondhand Daylight» ακουγόταν υποβλητικό και μεγαλοπρεπές με μια υφέρπουσα τρομακτική υφή, πολύ αλλόκωτη για το 1979, όσο περίπου αλλόκωτη φαινόταν και η κατεύθυνση των Public Image Ltd. μετά την ισοπέδωση των Sex Pistols. Οι συνθέσεις είναι γραμμένες από διαφορετικά μέλη της μπάντας η καθεμιά, ή από συνδυασμούς δύο μελών τους και όλοι οι στίχοι ήταν γραμμένοι από τον Devoto.

Ο Nick Kent έγραψε στην κριτική του για το NME ότι «ενώ πριν είχαν δυνατότητες που εκπλήρωναν κατά το ήμισυ μόνο, υπάρχει πλέον μια αυστηρή αίσθηση κύρους στη μουσική τους. Οι Magazine είναι μια δύναμη υπολογίσιμη«, ξεχωρίζοντας τα «Feed The Enemy«, «I Wanted Your Heart«, «Back To Nature» και φυσικά το «Permafrost» ως τα αριστουργήματά τους. Ο James Truman στο Melody Maker τόνισε την ατμόσφαιρα της παρακμής και του μη ρεαλιστικού και επεκτάθηκε πάνω στην ασεξουαλικότητά του. Βρήκε το album πομπώδες και σύστησε στον Devoto «να κάνει κάποια μαθήματα φωνητικής» ενώ χαρακτήρισε την μπάντα ως «ποζάτους art rockers σε κατάσταση φουτουριστικού shock«. Βρήκε επίσης τον ήχο του album «αυταρχικό και χωρίς λόγο υπερβολικό» και κατηγόρησε τον παραγωγό Colin Thurston ότι «έθαψε τα τραγούδια κάτω από απανωτές στρώσεις δραματικών, παγωμένων υφών«. Ο Garry Bushell του Sounds βρήκε τα τραγούδια «πέμπτης διαλογής από το «Low» και δευτεροκλασάτα» και «μία επιστροφή στο ψέμα του progressive των 70s«. Ο Garry Bushell που πούσαρε το punk των Sham 69, τόνιζε ότι οι Magazine είχαν γυρίσει την πλάτη τους στο punk και ότι κατάφεραν να ξεχάσουν ότι ο λόγος που ο Howard Devoto είχε φύγει από τους Buzzcocks ήταν επειδή δεν του άρεσε να κατηγοριοποιείται ως μέρος του punk ρεύματος και ότι ως τραγουδιστής «δεν μπορεί να επικοινωνήσει τίποτα άλλο πέρα από την αδιαμφισβήτητη από τον ίδιο, ανωτερότητά του σχετικά με την υπόλοιπη ανθρωπότητα«…

Τον Φεβρουάριο και τον Μάρτιο του 1979 οι Magazine έκαναν ξανά μια περιοδεία που ανέβασε το album στο Νο.38 του chart ενώ τον Απρίλιο και τον Μάιο ξαναπεριόδευσαν με τους Simple Minds και από τον Ιούλιο ως τον Σεπτέμβριο ταξίδεψαν στην Αμερική για να συνεχίσουν πάλι το φθινόπωρο την περιοδεία τους στην Βρετανία. Όταν οι ορδές του punk γιγαντώνονταν και είχε φανεί στην ατμόσφαιρα ότι θα κυριαρχήσουν στο προσκήνιο, ο Devoto είχε ήδη βαρεθεί. Όπως είπε στον Nick Kent, «Βασικός παράγοντας του πώς λειτουργώ είναι ότι είμαι πολύ καλός σε αυτό που θα αποκαλούσα «αρνητική ώθηση». Βαριέμαι πολύ εύκολα και αυτή η πλήξη μπορεί να λειτουργήσει ως καταλύτης για μένα ώστε να συλλάβω και να πραγματοποιήσω μια καινούργια δράση. Στην ουσία, η «αρνητική ώθηση» πάντα πίστευα ότι ήταν αυτό που έπρεπε να πρεσβεύει το ήθος του punk: συνεχή αλλαγή, αποφυγή των μπαγιάτικων αλλαζονιών, το να κάνεις αυτό που θεωρείται απαράδεκτο.«

Magazine - Secondhand Daylight

Magazine «Secondhand Daylight» (Μάρτιος 1979, Virgin)

To «Permafrost» των Magazine:

Οι βροντές φέραν λίγο χαλάζι έξω από το σπίτι πάλι
Σήμερα σε ξαναείδα μπροστά μου
Δεν έχω ιδέα τι θες
Έχω όμως κάτι να πω

 Καθώς η μέρα πεθαίνει
Στο μέρος όπου έχουμε χαθεί
Θα σε σύρω και θα σε γαμήσω
Πάνω στον πάγο

 Δεν είναι και πολλά που μου λείπουν
Είμαι πολύ ξεχασιάρης σ’ αυτά
Η ζάχαρη είναι γλυκιά κάποιες φορές
Είναι δύσκολο να θυμάσαι μερικά πράγματα

 Καθώς η μέρα πεθαίνει
Στο μέρος όπου έχουμε χαθεί
Θα σε σύρω και θα σε γαμήσω
Πάνω στον πάγο


Magazine - Play

Magazine «Play» (1980, Virgin)

Το «Permafrost» των Magazine σε live εκτέλεση:

Στην εκτέλεση από το live τους «Play» από ηχογράφηση της συναυλίας τους στο Festival Hall της Μελβούρνης στην Αυστραλία στις 6 Σεπτεμβρίου 1980, το «Permafrost» δεν διαθέτει αυτή την αύρα του μυσταγωγικού τρόμου, γίνεται ελαφρώς πιο γεμάτο στην παραγωγή του, τα στοιχεία του κινηματογραφικού σασπένς μειώνονται και τα πλήκτρα του Formula αναλαμβάνουν επιπλέον πρωτοβουλίες στο διάκοσμό του. Η φωνή του Devoto ακούγεται απείρως πιο εκφραστική κι ελαστική από εκείνη της στουντιακής εκτέλεσης αλλά αυτό για την περίπτωση του «Permafrost» δεν είναι απαραίτητα θετικό.

Τα αγαπημένα τραγούδια του ίδιου του Devoto από το album όπως δήλωσε στον Nick Kent του NME, τον Απρίλιο του 1979 ήταν τα «Feed The Enemy«, «I Wanted Your Heart» και «Permafrost«. Όταν ο Nick Kent είπε στον Devoto ότι πιστεύει ότι τραγούδησε το «Permafrost» πολύ ψυχρά, ο Devoto του απάντησε ότι «για μένα είναι ζεστό. Δεν έχεις βιώσει τις άπειρες δυνατότητες ενός αδρανούς σώματος;» Το «Permafrost» συνοψίζει με μεγαλοπρέπεια το «Secondhand Daylight» ως το τελευταίο τραγούδι στη σειρά, που ολοκληρώνει το δίσκο. Ακούγεται βαρύ, μεγαλοπρεπές και με μια ανησυχητική περιρέουσα αίσθηση κινδύνου σαν ηχητική επένδυση κάποιου εγκλήματος που δεν έχει συμβεί ακόμα. Θα μπορούσε να είναι το σταθερό, αργό βήμα του δολοφόνου προς το θύμα του, ή το υπνωτισμένο περπάτημα ενός αυτόχειρα προς το θάνατό του. Θα μπορούσε να είναι ο John Barry με αντικαταθλιπτικά να επενδύει ένα υπόγειο thriller ή θα μπορούσε να είναι ο Brian Eno στη δεύτερη πλευρά του «Low» του Bowie. Χρησιμοποιώντας τον Colin Thurston ως παραγωγό, ο Devoto αυτό λαχταρούσε για το «Secondhand Daylight» που μετουσιώθηκε μοναδικά στο «Permafrost«: την ατμόσφαιρα του «Low«. Όπως δήλωσε ο Devoto άλλωστε, «το «Low» είχε μια τεράστια επίδραση πάνω μου. Ο ήχος των τυμπάνων, η μινιμαλιστική φύση της παραγωγής, όλα τα ηλεκτρονικά πράγματα που έκανε ο Eno στη δεύτερη πλευρά.» Ίσως δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ένα μήνα μετά τον Ιανουάριο του 1977 που κυκλοφόρησε το «Low«, βγήκε στην αγορά το «Spiral Scratch» EP των Buzzcocks και μερικές εβδομάδες αργότερα ο Devoto έφυγε από τους Buzzcocks, διατηρώντας όμως τη φιλία του με τον Pete Shelley… Μοιάζει σαν να βρήκε ακριβώς αυτό που ήθελε και ξεκίνησε να επικεντρώνεται σε αυτό και μακριά από το αγελαίο punk… Κατά ένα σημειολογικό ή πραγματικό τρόπο, οι Stooges με το «Funhouse» στάθηκαν η αιτία να σχηματίσει τους Buzzcocks και ο David Bowie με το «Low«, η αιτία να φύγει από τους Buzzcocks για να δημιουργήσει τους Magazine. Πάλι στη συνέντευξή του στον Nick Kent στο NME τον Απρίλιο του 1979, ο Devoto είπε ότι «Ήταν μια κυριολεκτικά, στιγμή έμπνευσης, αυτό που είχα με το «Funhouse«. Αυτό που ενεργοποίησε το σχηματισμό μιας μπάντας. Όλοι είχαν μπουχτίσει με την rock μουσική σε κείνα τα φρικτά μέσα των 70s, την προ-Sex Pistols περίοδο στειρότητας. Είχα αρχίσει να ακούω jazz, κλασική και ethnic μουσική, οτιδήποτε για να ξεφύγω από το rock. Η ακρόασή μου στο rock περιοριζόταν στα τρία albums των Stooges γιατί ήταν οι μόνοι δίσκοι που μου έκαναν αίσθηση. Συν ότι ήταν μια σκατένια περίοδος στη ζωή μου. Το βρήκα τόσο υπέροχο να βουτάω στην υπερ-αρνητικότητα αυτής της μουσικής.»

Magazine Gatefold Photo

Magazine: η φωτο από το άνοιγμα του gatefold album

Στη βίβλο του post punk «Rip It Up And Start Again» ο Simon Reynolds γράφει για το «Permafrost«: «Με πυκνή παραγωγή και βαρυφορτωμένη, το «Secondhand Daylight»  ωστόσο περιείεχε ένα τουλάχιστον αριστούργημα με το «Permafrost», μία εσκεμμένα βαρύθυμη σύνθεση που τα πλεονεκτήματά της περιλαμβάνουν μία κολλώδη μπασογραμμή του Barry Adamson, ένα γεμάτο γωνίες κιθαριστικό solo του κιθαρίστα John McGeoch που θα μπορούσε να υπάρχει στο «Lodger» του David Bowie και την πιο δημοφιλή φράση του Devoto «Θα σε σύρω και θα σε γαμήσω πάνω στον πάγο.» Η απαράμιλλη γοητεία όμως του «Permafrost» απορρέει ίσως, αρχικά από τα keyboards του Dave Formula, ενός μουσικού που είχε λειτουργήσει καταλυτικά στον ήχο των Magazine. Ο κιμπορντίστας είχε διαδεχτεί τον αρχικό κιμπορντίστα της μπάντας Bob Dickinson και είχε φέρει μαζί του την εμπειρία του από τα πολλά χρόνια ύπαρξής του στο μουσικό χώρο, ξεκινώντας από τους St. Louis Union στα 60s. Ο Formula έμενε μαζί με τον Martin Hannett σε ένα διαμέρισμα στο Manchester όταν αντικατέστησε τον Bob Dickinson στους Magazine και εκείνη την εποχή έπαιζε με ένα cabaret τρίο στο Ritz Ballroom. Ο Formula, όπως έγραψε ο Simon Reynolds, «έφερε στους Magazine μια πλούσια αίσθηση δραματικότητας και αισθητικού διάκοσμου. Είναι δύσκολο να αντιληφθεί κανείς σήμερα, ότι τότε, η παρουσία των keyboards φάνταζε αμφισβητούμενη στον άμεσο απόηχο του punk – το όργανο, που ακόμα ταυτιζόταν με το progressive rock, ακουγόταν παρακμιακό με τις διακοσμητικές υπερβολές του.» Ωστόσο, όμως ο Dave Formula είχε μουσική καταγωγή από το rhythm n’ blues, δεν είχε καμία πολιτισμική σχέση με τον Keith Emerson των Emerson Lake & Palmer ή με τον Geoff Downes των Yes. Ο Formula γέμισε τον ήχο των Magazine, πρόσδωσε ατμόσφαιρα και περιπέτεια, ήταν ευέλικτος και ανοιχτόμυαλος, δεν διατηρούσε καμία αλλαζονική ή φετιχιστική σχέση με τα πλήκτρα του.

Howard Devoto & Linder Sterling

Howard Devoto & Linder Sterlng

Ο Devoto είχε σπουδάσει φιλοσοφία και λογοτεχνία στο Bolton Institute of Technology και μελετούσε τους Συμβολιστές ποιητές και το «Against Nature» του Joris Karl Huysmans, ένα βιβλίο σχετικά με έναν δανδή τον Jean Des Esseintes που προσπαθεί να μετατρέψει τη ζωή του σε έργο τέχνης, αφιερώνοντας το χρόνο και την περιουσία του στην αναζήτηση των πιο λεπτών ηδονών (όπως π.χ. ένα «οσφρητικό όργανο» που του επιτρέπει να παίζει μια συμφωνία αρωμάτων) για να καταλήξει να υποκύψει σε μια απειλητική για τη ζωή του νευρασθένεια… Κατά ένα τρόπο, ο Howard Devoto εισήγαγε με την στάση, την εξωλεκτική του, τις αισθητικές επιλογές του, τους Συμβολιστές σε ένα ευρύτερο post punk κοινό, επιβεβαιώνοντας στην ουσία ότι το αίτημα του post punk για γνήσια έκφραση του εαυτού χωρίς τους συμβατικούς και πληκτικούς περιορισμούς του παλιού rock ήταν αυτό που είχε ανάγκη η γενιά του. Δεν ήταν μόνο ο Odilon Redon που είχε γοητεύσει τη φαντασία του Devoto με τις παραμορφωμένες, σκοτεινές και δραματικές απεικονίσεις πλασμάτων, δαιμόνων και κεφαλών βγαλμένων από την πιο μύχια φαντασία. Ήταν φυσικά και οι Συμβολιστές ποιητές στα τέλη του 19ου αιώνα, αυτοί που είχαν μια τρομερή επίδραση πάνω στον ψυχισμό του. Οι γάλλοι Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Jules Laforgue, Henri de Régnier, René Ghil, και Gustave Kahn, οι βέλγοι Émile Verhaeren και Georges Rodenbach, ο ελληνικής καταγωγής Jean Moréas και οι αμερικανοί Francis Viélé-Griffin και Stuart Merrill, ήταν οι βασικοί Συμβολιστές στην ποίηση που εξέφρασαν με το έργο τους την προσωπική συναισθηματική εμπειρία μέσα από υπαινικτική χρήση μιας έντονα συμβολικής γλώσας, αρνούμενοι τις συμβάσεις και τους φορμαλισμούς της παλιάς ποίησης. Οι Συμβολιστές αφέθηκαν στο παιχνίδι των αισθήσεων και πάλεψαν να αντικαταστήσουν τον όρο παρακμιακός με τον όρο συμβολιστής, στο φιλολογικό λεξιλόγιο, με τον ίδιο τρόπο που οι βασικοί Συμβολιστές ζωγράφοι, Gustave Moreau, Odilon Redon, και Pierre Puvis de Chavannes έκαναν ακριβώς το ίδιο με τις απεικονίσεις τους. Στα πλάσματα που έφτιαξε ο Odilon Redon μπορεί κανείς να δει τις συνειρμικές αναγωγές στα αλλόκωτα παγώνια που πύκνωναν το Blitz Club, τους νεορομαντικούς. Θάλεγε κανείς ότι οι νεορομαντικοί εμπνεύστηκαν -συνειδητά ή ασύνειδα- τις μεταμορφώσεις τους από τις μορφές, τους δαίμονες και τα ξωτικά του Odilon Redon:

Head On A Stem

Head On A Stem του Odilon Redon

Kim Bowen

Kim Bowen: στυλίστρια και Blitz Kid

Man's Head

Man’s Head του Odilon Redon

Melissa Kaplan - Blitz Club

Melissa Kaplan: σχεδιάστρια και Blitz Kid

The flower of the swamp, A sad human head - 1885

The Flower Of The Swamp, A Sad Human Head (1885) του Odilon Redon

Michelle Clapton - St. Martin's Stephen Linard's Neo Gothic Show 1980

Michelle Clapton: σχεδιάστρια, μοντέλο του Stephen Linard για την συλλογή Neo Gothic στην Καλών Τεχνών St. Martin’s

Madness 1883

Madness (1883) του Odilon Redon

Steve Strange

Steve Strange: τραγουδιστής των Visage και πορτιέρης στο Blitz Club

Visage - Blitz Club

Visage έξω από το Blitz Club: από αριστερά Rusty Egan, John McGeoch, Barry Adamson, Billy Currie, Dave Formula, Steve Strange, Midge Ure

Δεν είναι καθόλου τυχαίο λοιπόν ότι όταν οι Magazine επέστρεψαν από την περιοδεία τους στην Αμερική, τρεις από αυτούς συμμετείχαν σε ένα νέο σχήμα εκείνης της εποχής που είχε δημιουργηθεί με πρωτοβουλία του Rusty Egan drummer των Rich Kids και dj στο Billy’s Club του Soho που πραγματοποιούσε τις θρυλικές Βραδυές Bowie και του Steve Strange, πορτιέρη στο ίδιο club, ο οποίος είχε κάνει κάποιες αποτυχημένες προσπάθειες στο post punk κλίμα της εποχής με τους Moors Murderers και τους Photons. Ο Dave Formula στα keyboards ήταν πρωταγωνιστικός όπως και ο Barry Adamson με το μαγικό μπάσο του και ο κιθαρίστας John McGeoch παίζοντας όμως σαξόφωνο, όλοι από τους Magazine, ενωμένοι με τον Billy Currie των Ultravox στα synthesizers, τον Midge Ure επίσης στα synths, που τότε έφευγε από τους Rich Kids για να αντικαταστήσει τον John Foxx στους Ultravox, με τον Rusty Egan να παίζει drums και τον Steve Strange να τραγουδάει. Το single που κυκλοφόρησε τον Σεπτέμβριο του 1979 αυτό το super group υπό το όνομα Visage ήταν το «Tar» ένα τραγούδι που εστιάζει θεματικά στα δεινά του εθισμού στη νικοτίνη με δεύτερη πλευρά το synth πείραμα «Frequency 7«. Το single κυκλοφόρησε στην Radar Records αν και ο Martin Rushent είχε αρχικά ενδιαφερθεί να το κυκλοφορήσει στην Genetic Records. Αυτό όμως δεν έγινε ποτέ γιατί η Genetic φαλίρισε και έκλεισε. Το single ωστόσο ηχογραφήθηκε στο studio του σπιτιού του Rushent στο Berkshire. Συντονισμένο στη χορευτική κουλτούρα του Billy’s που πλέον το Σεπτέμβριο είχε μετονομαστεί σε Blitz Club, το «Tar» ήταν περήφανα νεορομαντικό, πάντρευε το post punk με την synth pop και λειτούργησε ως ένας προπομπός για τα τρία albums των Visage που θα ακολουθούσαν αλλά και όλου του νεορομαντικού ρεύματος. Το «Frequency 7» στη δεύτερη πλευρά ήταν ακόμα πιο φουτουριστικά προσανατολισμένο – μια ακριβής τομή ανάμεσα στους Kraftwerk και τους Normal του Daniel Miller, με έναν κοφτό, ψυχρό twisted disco ρυθμό και τη φωνή του Steve Strange περασμένη μέσα από ένα autotune που οι αντηχήσεις επιτείνουν την εφιαλτική δυστοπία.

Visage - Tar

Visage «Tar / Frequency 7» (Σεπτέμβριος 1979, Radar)

Το «Tar» των Visage:

Το «Frequency 7» των Visage:

Μετά το τέταρτο album τους «Magic Murder And The Weather«, οι Magazine διαλύθηκαν και επανεμφανίστηκαν μόλις το 2011 για ένα καινούργιο album, το «No Thyself«. Ο Howard Devoto κυκλοφόρησε ένα solo album το 1983, το «Jerky Versions Of A Dream«, δημιούργησε το ντουέτο Luxuria, μαζί με τον Noko για δύο albums (1988 – 1990) και ηχογράφησε και ένα album με τον Pete Shelley, το «Buzzkunst» το 2002. Ο Barry Adamson παράλληλα με τους Magazine συνεισέφερε στα δύο πρώτα albums των Visage (1979 – 1981), έγινε μέλος των Bad Seeds του Nick Cave για τέσσερα albums τους (1984 – 1987), έπαιξε στους Luxuria (1988 – 1990) και κυκλοφόρησε δώδεκα προσωπικά albums (1989 – 2016). O John McGeoch έπαιξε στους Visage (1979- 1981), στους Banshees της Siouxsie (1980 – 1982) στους Armoury Show (1983 – 1985) και στους Public Image Ltd. (1986 – 1992). Ο Dave Formula συνέχισε με τους Visage (1979 – 1981), με τους Ludus (1982 – 1987), σχημάτισε τους Angel Brothers και τους Design For Living και κυκλοφόρησε ένα προσωπικό album το 2007 και ένα με την Christine Hanson το 2011. Ο John Doyle έπαιξε στους Armoury Show (1983 – 1985).


The Dust: Grain One: Richenel «L’ Esclave Endormi»

The Dust: Grain Two: David Sylvian «I Surrender»

 The Dust: Grain Three: Supertramp «Hide In Your Shell»

The Dust: Grain Four: Crosby, Stills, Nas & Young «Helpless»

The Dust Grain Six: Tame Impala «New Person, Same Old Mistakes»

The Dust Grain Seven: Fad Gadget «Saturday Night Special»

The Dust Grain Eight: The Cyrkle «The Visit (She Loved Me)»

The Dust Grain Nine: Eurythmics «No Fear, No Hate, No Pain, No Broken Hearts»

The Dust Grain Ten: Beach House «Walk In The Park»

The Dust Grain Eleven: Maxwell «Ascension (Don’t Ever Wonder)»

The Dust Grain Twelve: Ultravox «Vienna»

The Dust Grain Thirteen: k.d. lang «Busy Being Blue»

The Dust Grain Fourteen: Pretenders «Private Life»

The Dust Grain Fifteen: Siiouxsie & The Banshees «Overground»

Posted in Music, The Dust | Με ετικέτα: , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Πάνω Από Τη Γη

Posted by gone4sure στο 1 Ιουλίου 2018

Το «Overground» λαχταράει την έξοδο από την σκοτεινιά του υπογείου, ενώ ξέρει ότι και στον υπέργειο κόσμο, ο αέρας παραμένει ασφυκτικός. Όσο αντι-punk μπορεί να φανταστεί κανείς, μια ένδοξη πρωθιέρεια του punk, ανεβαίνει τη σκάλα προς ένα φως που την κάνει χειρότερη από τον εαυτό της.

Siouxsie & The Banshees

Siouxsie & The Banshees από το 1977

Οι Banshees είχαν πάρει το όνομά τους από την ταινία «Cry Of The Banshee» του 1970 του Gordon Hessler, με τον Vincent Price και στις 20 Σεπτέμβρη 1976 εδωσαν μια συναυλία στο πλαίσιο του Punk Rock Fetival στο Club 100 ως Suzy & The Banshees με τη Siouxsie στη φωνή, τον Marco Pirroni στην κιθάρα και τον Sid Vicious στα τύμπανα παίζοντας μια εικοσάλεπτη βελβετική, αυτοσχεδιαστική εκτέλεση του «Lord’s Prayer» που περιλάμβανε αποσπάσματα από το «Twist And Shout» και το «Knocking On Heaven’s Door«. Η συναυλία ήταν καταστροφική, η μπάντα κατέβηκε από την σκηνή, πριν την ώρα της και περιγράφηκε ως «ανυπόφορη και κανονικός θόρυβος για τα αυτιά όλων.» Η Siouxsie (αρχικά ονομαζόταν Candy Sue) και ο Severin, μαζί με τον Billy Idol και την Sue Catwoman μεταξύ άλλων ακολουθούσαν τους Sex Pistols στα live τους και πόζαραν επιδεικτικά για τις εφημερίδες, δημιούργησαν μια δημοσιότητα αρχικά, που φαινόταν να παράγεται για λάθος λόγους, όταν η Caroline Coon, δημοσιογράφος, φωτογράφος και μοντέλο, αυτή που είχε «βαφτίσει» την παρέα Bromley Contingent, έγραφε στο Melody Maker για το χρώμα των μαλλιών της Siouxsie και για τα ρούχα της και για το πώς είχε υιοθετήσει την εικόνα της από το «Κουρδιστό Πορτοκάλι«. Η Siouxsie και ο Severin που είχαν γνωριστεί σε μια συναυλία των Roxy Music τον Οκτώβριο του 1975, ως παιδιά των προαστίων που είχαν αγκαλιάσει το glam για να ξεφύγουν από την πλήξη τους, έγιναν οι συμβολικές φιγούρες της μόδας του punk: είχαν εμφανιστεί στο επεισοδιακό τηλεοπτικό show του Bill Grundy.

Είχε ήδη ξεκινήσει να δέχεται τον θόρυβο της αμφισβήτησης για το περιβραχιόνιο με τη σβάστικα που είχε φορέσει ξεσηκώνοντας μια ανυπόστατη παραφιλολογία περί ναζιστικών αναφορών. Η Siouxsie είχε πάρει μια σβάστικα από τον Malcolm McLaren που τις πούλαγε στο κατάστημα Sex από τότε που το κατάστημα λεγόταν Too Fast Too Live Too Young To Die στην King’s Road, την οποία φορούσε καθ’ όλη τη διάρκεια του 1976 και απολογήθηκε για αυτό. Τον Ιανουάριο του 2005 η Siouxsie μιλώντας στον Simon Goddard του Uncut, ξεκαθάρισε ακόμα πιο λεπτομερώς τη σχέση της με όλη αυτή την υπόθεση με την σβάστικα: «Η κουλτούρα εκείνη την εποχή είχε να κάνει με τους Monty Python, τον Basil Fawlty (από την τηλεοπτική σειρά «Fawlty Towers» που ξεκίνησε το 1975), τον Freddie Starr (κωμικός διασκεδαστής και ηθοποιός), την ταινία «Producers» (1967 του Monty Python) και το «Springtime For Hitler» (ένα επινοημένο musical μέσα στην ταινία «Producers» σχετικά με τον Hitler και την Eva Brown). Η φάση ήταν πολύ «Salon Kitty» (ταινία του 1976 του Tinto Brass, βασισμένη στο μυθιστόρημα του Peter Norden που προκρίνει αισθητικά το ναζιστικό chic), το χρησιμοποιούσαν σαν στοιχείο glamour, σα μόδα και ξέρεις κάτι; Πρέπει να είμαι ειλικρινής και να παραδεχτώ ότι μου αρέσει πολύ η στολή των ναζί. Δεν θα έπρεπε να το λέω αλλά είναι μια πολύ όμορφη στολή. Ξέρω είναι σαν να λες, «έλα τώρα, οι ναζί είναι υπέροχοι.» Η πολιτική ορθότητα γίνεται καταπιεστική. Είναι από μόνη της πολύ ναζί. Και είναι ειρωνικό ότι αυτή η πολιτική ορθότητα είναι πολύ ναζί. Στην Αμερική είναι ιδιαίτερα εύθικτοι σχετικά με τους ναζί και πας στο Los Angeles και είναι φυλετικά διαχωρισμένο. Είναι πολύ ναζί και η ειρωνία είναι ότι δεν το καταλαβαίνουν. Δεν συνειδητοποιούν ότι είναι πολύ ναζιστικό να προσβάλλεσαι όταν κάποιος αναφέρει τη λέξη ναζί.»

Siouxsie - Punk Festival - Club 100

Siouxsie και Severin έξω από το Club 100 την ημέρα του Punk Festival φωτογραφημένοι από την Caroline Coon.

Εντέλει με το τέλος του 1976 τελείωσε και η περίοδος της Siouxsie ως punk celebrity του Malcolm McLaren όταν η Siouxsie έκανε το πρώτο εξώφυλλό της στην Daily Mirror ως ξωτικό punk κορίτσι (με υπέρτιτλους όπως «Siouxsie Is A Punk Shocker«). «Δεν το απόλαυσα, ούτε το ευχαριστήθηκα» είπε η Siouxsie στο Uncut. «Συνειδητοποίησα γρήγορα πόσο γελοίο ήταν και πήγαιναν να το μετατρέψουν σε αυτό που ήθελαν: σε cartoon. Στις αρχές του 1977 το όλο πράγμα είχε τελειώσει γιατί η υπόθεση με τον Bill Grundy το είχε σκοτώσει. Το εκμεταλλεύτηκαν και το μετέτρεψαν σε επίδειξη φρικιών.» Ο βαθμός της δημοφιλίας της Siouxsie στην λονδρέζικη σκηνή ως it girl φαίνεται και από το τραγούδι της punk μπάντας London (Riff Regan – φωνή, Dave Wight – κιθάρα, Steve Voice – μπάσο, Jon Moss – τύμπανα), με manager τον Simon Napier Bell, που κυκλοφόρησαν το «Siouxsie Sue» το 1977 από το ep τους «Summer Of Love«.

London - Summer Of Love

London «No Time / Siouxsie Sue / Summer Of Love / Friday On My Mind» (MCA, 1977)

Το «Siouxsie Sue» των London:

Στις αρχές του 1978 οι Banshees ήδη είχαν χτίσει το μυθικό status τους, πριν καν υπογράψουν συμβόλαιο με δισκογραφική, πριν καν ηχογραφήσουν, επίσημα, υλικό τους. Oι Banshees είχαν δώσει τις πρώτες συναυλίες τους σε όλη τη διάρκεια του 1977: στο Lyceum, το Vortex, το Music Machine, στο Rainbow (τον Οκτώβρη του 1977 όπου μετά το support που έκαναν στους Heartbreakers, η Siouxsie και ο Kenny Morris, συνελήφθησαν από την αστυνομία για παρακώλυση έργου) Επιπλέον, οι εκτελέσεις τους σε πρώιμα τραγούδια τους στο BBC είχαν ήδη αρχίσει να τυπώνονται σε ανεπίσημους bootleg δίσκους και να κυκλοφορούν στο περιορισμένο αρχικά κύκλώμα της αγοράς του Λονδίνου, κάνοντας τον manager τους Nil Stevenson να συζητάει σοβαρά με τον παραγωγό του John Peel, τον John Waters στο BBC το ενδεχόμενο να κυκλοφορήσουν επίσημα αυτές τις ηχογραφήσεις για να σώσουν ό,τι μπορούν από τα διαφυγόντα κέρδη τους από την παράνομη αγορά. Οι Banshees ήταν ήδη ένας μύθος πριν καν φτάσουν στην τελική σύνθεση των μελών τους, αυτή που έπαιξε στο ντεμπούτο album τους και είχαν απασχολήσει τις βασικές μουσικές εφημερίδες (New Musical Express, Melody Maker και Sounds) αλλά και τα ποικιλώνυμα fanzines της punk εποχής. Είχαν ψηφιστεί ως η καλύτερη μπάντα χωρίς συμβόλαιο στο περιοδικό Zig Zag, η Siouxsie έκανε το πρώτο εξώφυλλό της στο Sounds το Δεκέμβρη του 1977 ως Η Πριγκίπισσα των Πάγων της Νέας Ψυχρής Μουσικής Γενιάς.

Siouxsie - Sounds cover

Siouxsie: Ice Queen Στο εξώφυλλο του Sounds (Δεκέμβρης 1977)

Είναι καταπληκτική αυτή η αντίθεση: το ακροατήριο στις ασφυκτικά γεμάτες συναυλίες τους ήταν αντιστρόφως ανάλογο της επιφυλακτικότητας των δισκογραφικών εταιριών να τους υπογράψουν. Με ένα μπαράζ κοντόφθαλμης ανικανότητας, οι άνθρωποι των δισκογραφικών εταιριών επίδειξαν την αμηχανία τους απέναντι στην καινούργια σκηνή και τον ελαττωματικό συντηρητισμό τους. Οι Banshees ήταν απαιτητικοί και μπέρδευαν τους A&R των εταιριών: φαίνονταν και φέρονταν ως punks αλλά η μουσική και οι δηλώσεις τους ήταν όσο αντι-punk μπορούσαν να είναι. Αρχικά η Anchor, η εταιρία που είχε υπογράψει τους Adverts, τους απέρριψε επειδή όπως είπαν οι άνθρωποι της εταιρίας, «οι Banshees δεν είναι αρκετά rock ‘n’ roll». Μετά, ο John Darnley της EMI ήταν έτοιμος να τους υπογράψει όταν τον φρέναραν άνωθεν στελέχη επειδή «είχαν δεύτερες σκέψεις» Είπαν ότι θα τους υπέγραφαν αν μπορούσε η εταιρία να έχει τον έλεγχο των στίχων… Η RCA απέρριψε επίσης τους Banshees επειδή όπως είπε «δεν ήταν συμβατοί με τους υπόλοιπους καλλιτέχνες της εταιρίας». Σημειωτέον, προτίμησαν να υπογράψουν τους goth punks Gloria Mundi που την ίδια εποχή πάσχιζαν να γεμίσουν μια συναυλία στο Vortex Club (με προσέλευση είκοσι ατόμων) ενώ οι Banshees γέμιζαν το Greyhound στο Croydon με πάνω από 900 ανθρώπους… H Chrysalis τους απέρριψε με τη σειρά της και κατά πώς τους είπε ο A&R Chris Briggs «ξέρουμε ότι θα πουλήσετε πολλούς δίσκους αλλά δεν αρέσετε σε κανέναν εδώ». O Dave Dee της Atlantic τούς απέρριψε επειδή όπως είπε «το punk έχει τελειώσει». Όπως είπε ο Nils Stevenson, στον Pete Silverton του Sounds, «Ο Dave Dee δεν ήξερε καν ότι το punk έχει ξεκινήσει. Αυτός είχε απορρίψει τους Sex Pistols.» H Arista δεν μπήκε καν στον κόπο να πάει σε συναυλία της μπάντας γιατί δεν της άρεσε το όνομα Banshees και η Decca τους πρότεινε ένα εξευτελιστικό συμβόλαιο, με μόλις 5% μερίδιο από τα έσοδα και 2000 λίρες προκαταβολή. Κάποιοι διοργανωτές συναυλιών όπως ο Harvey Goldsmith στο Lyceum έφτασαν στο σημείο να πουν στον manager των Banshees ότι «η στάση των Banshees είναι παλιομοδίτικη. Περσινά νέα. Αυτού του είδους η ασυμβίβαστη στάση πέθανε όταν διαλύθηκαν οι Sex Pistols.» Και ο Paul Lowesby, συνεργάτης τού Harvey Goldsmith, είπε ότι οι Banshees «δεν έχουν κανένα κύρος.» Όπως είχε γράψει τότε ο συντάκτης του Sounds, στον επίλογο του άρθρου του για τους Banshees απευθυνόμενους στους A&R των εταιριών, αναρωτήθηκε «μήπως τα αυτιά σας είναι βουλωμένα ή κάτι τέτοιο; Γιατί δεν πάτε να υπογράψετε τους Banshees για να μπορούμε και μεις να ακούμε κάτι διαφορετικό από bootleg κασέτες με ηχογραφήσεις που έκανε η Siouxsie με τα παιδιά στην εκπομπή του John Peel;»

Siouxsie - NME Cover

Siouxsie στο εξώφυλλο του New Musical Express (1978)

Οι ίδιοι οι Banshees μιλώντας στον Kris Needs του Zig Zag τον Ιούλιο του 1978 πρόσθεσαν επιπλέον και την Virgin στις εταιρίες που τους απέρριψαν κατηγορώντας την ότι ήταν τόσο αδιάφορη όσο και οι υπόλοιπες εταιρίες. «Η Virgin θέλει μόνο μπάντες σαν τους XTC και τους Magazine που είναι σαν ένα βολικό συνολικό πακέτο για αυτούς,» είπε η Siouxsie. «Είναι σίγουρο ποντάρισμα αυτές οι μπάντες. Προφανώς avant garde αλλά ωστόσο ασφαλείς επιλογές.» O drummer τους Kenny Morris, στην ίδια συνέντευξη είπε «Κάποιοι μας λένε συχνά πράγματα όπως «Πώς και είχατε όλη αυτή την ταλαιπωρία ενώ μπάντες σαν τους Devo, δεν την είχαν;» Οι Devo είναι ένα τόσο βολικό πακέτο. Τα έχουν όλα εκεί, μία εκκεντρικότητα που δεν είναι εκκεντρικότητα. Είναι τόσο απόλυτα βολικοί.» Και ο Steven Severin μιλώντας στον Ian Birch του Melody Maker τον Οκτώβριο του 1978, είπε «Για πολύ καιρό, νομίζω αυτός ήταν ο λόγος που δεν μας πρόσφεραν συμβόλαιο. Δεν ήμασταν ούτε έτσι ούτε αλλιώς. Δεν ήμασταν ούτε αλλόκωτοι, ούτε σαν τους Sham 69.» Και η Siouxsie ξανά δεν έχασε ευκαιρία να κατηγορήσει τη νοοτροπία της Virgin για την στερεοτυπική new wave ταυτότητα: «Η Virgin βιάστηκε να υπογράψει πολλές μπάντες που παρίσταναν τους αλλόκωτους και επίσης μπάντες που όπως οι Jam και οι Sham 69 -πραγματικές rock ‘n’ roll μπάντες- επειδή μπορούσε να τις λανσάρει στην αγορά πολύ εύκολα. Μπορούν πάντα να πουλήσουν κάτι αν διαρκέσει κανά χρόνο ή δύο γιατί είναι πολύ άμεσο και δεν χρειάζεται να σκεφτούν περισσότερο για αυτό.»

Siouxsie & The Banshees 2

Siouxsie & The Banshees το 1978. Από αριστερά: Steve Severin, Siouxsie Sioux, John McKay, Kenny Morris

Στις 9 Ιουνίου του 1978 μετά από ενάμισυ χρόνο δραστηριότητας της μπάντας χωρίς δισκογραφικό συμβόλαιο, επιτέλους, η Polydor υπέγραψε τους Banshees με τη μπάντα να εξασφαλίζει πλήρη καλλιτεχνικό έλεγχο πάνω στο υλικό της αλλά και στο marketing της εταιρίας, τις διαφημίσεις, τις επιλογές των τραγουδιών κ.λπ. Όπως δήλωσε ο George McManus, διευθυντής marketing της εταιρίας, για το βιβλίο «Siouxsie & The Banshees: The Authorised Biography» του 2003: «Θυμάμαι που να πηγαίνω στη δουλειά και να βλέπω στους τοίχους γραμμένο με spray, «Υπογράψτε τους Banshees«. (Το είχε γράψει ο φανατικός τότε fan της μπάντας, Les Mills που αργότερα έγινε manager των Psychedelic Furs). Ήξερα ότι κάποιος θα έπρεπε να το κάνει και ήταν ο διευθυντής του A&R, Alan Black που πάλευε μόνος του. Νομίζω ότι η φράση στον τοίχο βοήθησε αρκετά αλλά όταν ακούσαμε το «Hong Kong Garden» τρελαθήκαμε όλοι. Ήταν σπουδαίος δίσκος. Η μπάντα είχε σημαντικές αξίες -Κανένας Μουσικός Συμβιβασμός. Είχαν μια γνήσια αυτοπεποίθηση. Γινόταν επανάσταση στη δισκογραφική βιομηχανία με ένα καινούργιο κόσμο να ανατέλλει και συνειδητοποιήσαμε ότι δεν υπήρχε νόημα στο να πούμε εμείς σε μια μπάντα που ξέρει ακριβώς τι είναι, τι να κάνει.» To «Hong Kong Garden» με b side το «Voices (On The Air)» κυκλοφόρησε στις 18 Αυγούστου 1978 και ανέβηκε στο Νο.07 του βρετανικού chart αποσπώντας δικαιωματικά διθυραμβικές κριτικές, αφού η παραγωγή του Steve Lillywhite (τον είχε προσκαλέσει ο Nils Stevenson όταν τον είχε δει να κάνει ηχοληψία στο δίσκο του Johnny Thunders) φαινόταν να αναδεικνύει το συγκριτικό πλεονέκτημα του συγκροτήματος σε αντίθεση με την πρώτη απόπειρα παραγωγής του single από τον Bruce Albertine έναν παραγωγό και ηχολήπτη που είχε κάνει μόλις την ηχοληψία στο album των J.B.’s του James Brown, «Mutha’s Nature» του 1977, ένας αμερικανός άνθρωπος του στούντιο που τους είχε συστήσει η εταιρία και ήταν μια καταστροφή. Στη δεύτερη πλευρά του single ωστόσο, η μπάντα διατήρησε την παραγωγή του Bruce Albertine ως είχε.

Modern Lovers ‎- The Modern Lovers

The Modern Lovers «The Modern Lovers» (1976, Home Of The Hits)

To «Roadrunner» των Modern Lovers:

Velvet Underground ‎- White Light White Heat

Velvet Underground «White Light White Heat» (1968, Verve)

Το «White Light White Heat» των Velvet Underground:

Στις 13 Νοεμβρίου 1978 κυκλοφόρησε το ντεμπούτο album τους «The Scream» και πριν καν βγει στην αγορά θεωρήθηκε ένα ορόσημο του post punk. Έφτασε ως το Νο.12 του βρετανικού chart και η μπάντα, η Siouxsie Sioux (Janet Susan Ballion) στα φωνητικά, o Steven Severin (Steven John Bailey) στο μπάσο, ο John McKay στην κιθάρα και ο Jenny Morris στα τύμπανα έγιναν οι ήρωες μια παράξενης αντι-punk λίγκας που άνοιγε το δρόμο για το goth rock και πιο σκοτεινά μονοπάτια. Το album ηχογραφήθηκε σε παραγωγή του Steve Lillywhite μέσα σε μια εβδομάδα και η μίξη του διήρκεσε άλλες επτά και η ίδια η Siouxsie περιέγραψε τη μουσική στο δίσκο, «ψυχρή, μηχανιστική αλλά και παθιασμένη ταυτόχρονα.» Στη βιογραφία της μπάντας, η Siouxsie είπε για την ηχογράφηση του «Scream«: «Είχα αποκτήσει πολύ περισσότερη αυτοπεποίθηση όταν τραγουδούσα στο studio αλλά ακόμα δεν είχα βρει το μοχλό του ελέγχου όλης αυτής της ενέργειας και της έντασης μέσα μου που ήθελα να βγάλω. Παρέμενα ακόμα πολύ ακατέργαστη αλλά το σημαντικότερο ήταν ότι το τραγούδι ήταν εξορκισμός για μένα. Ο Steve Lillywhite ήταν πολύ ενθαρρυντικός. Οι περισσότεροι έλεγαν «Δεν είναι τραγούδι αυτό, είναι απλά ένας φρικαλέος θόρυβος.» Ο Steve Severin στην ίδια βιογραφία μίλησε για το πώς δημιουργήθηκαν οι συνθήκες της ηχογράφησης, για το πώς χτίστηκε η ατμόσφαιρα: «Μπήκα στο RAK studio τη μέρα που αρχίσαμε να δουλεύουμε το «Scream» και υπήρχαν ντουζίνες μαγνητοταινιών στιβαγμένες στην κονσόλα. Ήταν ηχογραφήσεις των Yes που ίσως θα κατέληγαν να γεμίσουν ένα τετραπλό album. Αυτό για το οποίο μετάνιωσα περισσότερο είναι ότι δεν είχα την επιφοίτηση να τις απομαγνητίσω και να σβήσω τα πάντα. Θα είχα γλυτώσει τον κόσμο από πάρα πολλές οδύνες. Η Siouxsie είχε φέρει μαζί της το πρώτο album του Jonathan Richman και των Modern Lovers και είπε στον Lillywhite «Κάνε τα tom toms να ακούγονται έτσι.» Επειδή δεν ήμασταν εκπαιδευμένοι μουσικοί το μόνο που μπορούσαμε να κάνουμε είναι να χρησιμοποιούμε δίσκους που μας αρέσουν, ως σημεία αναφοράς. Έφερε και το «White Light White Heat» των Velvet Underground επίσης και είπαμε ότι θέλουμε αυτόν τον ήχο στην κιθάρα. Ο Steve Lillywhite είχε τις αναφορές του για να δουλέψει με αυτές, αλλά για μένα δεν ήταν αρκετά ριζοσπαστικός. Ήταν κάπως εμπορικός και αυτό ήταν ανάθεμα για μας.» O Kenny Morris συμπληρώνει: «Ο Lillywhite ήταν νεαρός, ενθουσιώδης και πάντα χαμογελαστός. Όταν καθόταν στην κονσόλα έμοιαζε με disc jockey, κουνιόταν και χόρευε, ελέγχοντας τα πάντα. Ο John McKay και γω το εκτιμούσαμε αυτό. Τον εμπιστευόμασταν.» Τον Οκτώβριο του 1978 η Siouxsie είπε στον Ian Birch του Melody Maker: «Δεν μπορώ να πω ότι κάθε τραγούδι που κάνουμε είναι απαραίτητα μια εξέλιξη… Ο βασικός σύνδεσμος ανάμεσα στα τραγούδια έχει να κάνει με το ότι είναι διαφορετικά μεταξύ τους αλλά εξαιρετικά δυναμικά – είτε είναι ελαφρώς αργά επίτηδες για να δείξουν την ελεγχόμενη δύναμη είτε είναι ανεξέλεγκτα για να δείξουν ότι μπορούμε απλά να νιώσουμε πράγματα, περισσότερα από οποιονδήποτε άλλον. Δεν υπάρχει ούτε ένα τραγούδι στο album που πιστεύουμε, ότι το βάλαμε για να καλύψουμε ένα κενό. Είναι όλα δυναμικά και… σπουδαία. Και δεν το λέω αυτό με εγωιστικό μανιακό τρόπο.»

Steve Lillywhite

Steve Lillywhite: ο παραγωγός

Ο Severin μίλησε στη βιογραφία τους για το εκτελεστικό επίπεδο της μπάντας την περίοδο της ηχογράφησης του «Scream«: «Μπορούσαμε πλέον να παίζουμε τα όργανα κάτι που βοηθούσε. Είναι εκπληκτικό πόσο γρήγορα εξοικειωθήκαμε με την διαδικασία της σύνθεσης τραγουδιών και της ηχογράφησης. Θυμάμαι πολύ ζωντανά που έπαιζα μπάσο μια μέρα και σκεφτόμουνα «Είναι τόσο εύκολο. Δεν υπάρχει καμία δικαιολογία για κανέναν να γράψει ένα κακό τραγούδι.» Τόσο απλό μου φαινόταν. Όταν μεγάλωνα είχα μάθει ότι αν θες να είσαι σε ένα συγκρότημα έπρεπε να περνάς χρόνια, αντιγράφοντας τον Eric Clapton. Ήταν ανακούφιση να συνειδητοποιείς ότι όλο αυτό ήταν ψέμα. Δεν ξέρω αν η μουσική που κάναμε ήταν απαραίτητα πιο σοφιστικέ από αυτήν των υπόλοιπων συγχρόνων μας, σίγουρα όμως είχαμε πιο σοφιστικέ γούστα. Bowie, Roxy Music, Marc Bolan, Velvets, Captain Beefheart και Frank Zappa είχαν επιδράσει πάνω μας, αν και δεν είχαμε κανένα σχέδιο να γράψουμε αποφασισμένοι πιο σοφιστικέ τραγούδια. Μπορεί ακόμα να πασχίζαμε να παίξουμε τα όργανα, ωστόσο επεκτείναμε τη φαντασία μας. Σκεφτόμασταν περισσότερο τις ενορχηστρώσεις και τους ρυθμούς απότι οι άλλες μπάντες, απλά επειδή δε θέλαμε να φτιάξουμε κοινότοπα τραγούδια. Μας πήρε αιώνες να αποφασίσουμε την σειρά των τραγουδιών στις δύο πλευρές του album, από το χαρακτηριστικό ουρλιαχτό του «Pure» στην εκδοχή περί της Manson Family του «Helter Skelter» και στη δεύτερη πλευρά ξεκινώντας με το ακουστικό «Mirage» και καταλήγοντας με το «Switch«, ένα σημάδι για το πού κατευθυνόμαστε. Από την αρχή προσπαθήσαμε να είμαστε διαχρονικοί. Κανένα από τα τραγούδια δεν μιλούσε για επίκαιρα θέματα. Αυτό ήταν εσκεμμένο, αφού το θεωρούσα ως το λόγο απαρακμής πάρα πολλών αποκαλούμενων punk σχημάτων. Όταν ακούω το «Scream» ακούω μια μπάντα που πασχίζει να παίξει τα τραγούδια που είχαν προέλθει από τις φαντασίες μας και αυτή η ένταση είναι μια από τις μεγάλες δυνάμεις αυτού του δίσκου. Επίσης στο album μπήκε πάρα πολλή παραγωγή – είναι η μίξη του ακατέργαστου και του σοφιστικέ που του δίνει ισχύ. Είναι ένα τέλειο στιγμιότυπο τού πού βρισκόμασταν εκείνη την εποχή και όταν το κοιτάς προς τα πίσω, το ότι περιμέναμε τόσο πολύ για να φτιάξουμε το δίσκο ήταν απόλυτη ευλογία.»

Η Siouxsie αναφέρεται στον τίτλο και κατ’ επέκταση στο εξώφυλλο του album: «Όλοι νόμιζαν ότι ο τίτλος του album είναι εμπνευσμένος από τον πίνακα του (Νορβηγού εξπρεσιονιστή ζωγράφου του 1893) Edvard Munch αλλά είχε προέλθει από μια ταινία με τον Burt Lancaster που είχα δει με τίτλο «The Swimmer» του 1968, σχετικά με έναν τύπο που κολυμπάει διαπερνώντας όλη την Αμερική, μέσα από τις πισίνες των σπιτιών. Έχει αυτή την υπέροχη τελική σκηνή στην οποία είναι εντελώς εξαντλημένος και κολυμπάει μέσα σε μια πισίνα γεμάτη παιδιά που πηδάνε γύρω του. Ήταν το τελευταίο μέρος ενός τεράστιου ταξιδιού και μια γιρτή κατά κάποιο τρόπο αλλά μια γιορτή μέσα σε μια κακοφωνία θορύβου και δραστηριότητας, υπερκόπωσης και σχεδόν πνιγμού. Αυτό ήταν το πνεύμα που ήθελα να έχει το album.» Πάλι από τη συνέντευξη των Banshees στον Ian Birch του Melody Maker τον Οκτώβριο του 1978, η Siouxsie είπε: «Η λέξη «Scream» μπορεί να χρησιμοποιηθεί για κάθε τραγούδι του album με διαφορετικούς τρόπους. Οι άνθρωποι έχουν διαφορετικούς τρόπους για να ουρλιάζουν για βοήθεια. Απλά τους συνοψίζουμε.» Και ο John McKay επιβεβαίωσε στην ίδια συνέντευξη ότι «το «Scream» ήταν πάρα πολύ πάθος που ασφυκτιούσε και βγήκε έξω.» Ο Steve Severin στη βιογραφία τους ήταν ξεκάθαρος για τις προθέσεις της μπάντας σχετικά με το εξώφυλλο του album: «Το album είχε εσκεμμένα ένα εντελώς αντι-punk εξώφυλλο. Δεν είχαμε καμία διάθεση να χρησιμοποιήσουμε αυτά τα τυπογραφικά που χρησιμοποιούν οι επιστολές των εκβιαστών, αυτά που χρησιμοποίησαν οι Sex Pistols στο εξώφυλλό τους. Θέλαμε κάτι καθαρό και λιτό που ταίριαζε με την εικόνα της μπάντας. Εκείνη την εποχή φορούσαμε όλοι μαύρα. Η Siouxsie ίσως να φορούσε πού και πού καμία πινελιά λευκού ή γαλάζιου αλλά μέχρι εκεί. Κανένα άλλο χρώμα δεν επιτρεπόταν. Μου άρεσε όλη αυτή η κατάσταση σαν τους beats που φορούσαν μαύρα. Ήταν ο τρόπος που ντύνονταν οι Velvets και πάντα πίστευα ότι φαίνονται φοβεροί. Είναι πολύ συνθισμένη εικόνα σήμερα αλλά τότε ήταν ασυνήθιστη και μας διαχώριζε από όλους τους άλλους. Αν νιώθαμε ως η απόλυτα εμβληματική rock μπάντα; Ναι εντελώς. Όταν κοιτάζω σήμερα εκείνες τις φωτογραφίες, μου φαίνονται εμβληματικές. Βρήκαμε το στιλ μας πολύ γρήγορα. Η δυσκολία ήταν στο πώς να συνεχίσουμε αυτή την πρώτη επιτυχία και να δουλέψουμε την προσέγγιση του δεύτερου album αφού είχαμε περάσει δύο χρόνια δουλεύοντας το πρώτο.»

Siiouxsie - Zig Zag Cover

Siouxsie στο εξώφυλλο του Zig Zag (Ιούλιος 1978)

Ο Τύπος λάτρεψε το ντεμπούτο album των Banshees κι επινόησε διάφορους ευφάνταστους τρόπους να περιγράψει το θαυμασμό του. Ο καταπληκτικός John Savage του Sounds έγραψε τον Ιούνιο του 1978, πριν καν κυκλοφορήσει το album τους: «Μαζί με μερικούς άλλους, οι Banshees απορρίπτουν τις κυρίαρχες τάσεις της απάθειας ή της μονοδιάστατης «πραγματικότητας» που απλοποιείται για την καταναλωτική σου απόλαυση, ενώ ταυτόχρονα κάνουν και μια επιδιόρθωση στην νοσηρή κατάβασή μας στην παρακμή. Προσπαθώντας να χτίσουν μέσα από την σήψη, να ανοίξουν τα μυαλά των ανθρώπων… ακόμα προσπαθούν. Πλησιάζοντας περισσότερο από ποτέ να το καταφέρουν. Δε στο κοπανάνε στο κεφάλι ούτε το απλοποιούν για να το επαναλάβουν σαν παπαγάλοι: ίσως εσείς πρέπει να το δουλέψετε μόνοι σας. Η μουσική των Banshees είναι δομημένη, ακριβής, πάντα στοχεύει σε κάτι που είναι πέρα από τις δυνατότητές της. Αν και το πολύ ελεγχόμενο, το πλούσιο αίσθημα, καταπιεσμένο, ξεσπά ακόμα δυνατότερα για να φτάσει το δικό τους και το δικό σου κέντρο. Δεν είναι το τι κάνουν, είναι το ποιοι είναι. Αποφεύγουν το λάθος που τόσοι άλλοι κάνουν, να εξισώσουν την ελευθερία με το κανάκεμα του εαυτού τους: συχνά μπορεί να επιτευχθεί μέσα από την πειθαρχία.» Ο Chris Westwood του Record Mirror έγραψε τον Δεκέμβριο του 1978 ότι «έχουν ηχογραφήσει έναν σπουδαίο, σπουδαίο δίσκο, τόσο σημαντικό όσο δύσκολα θα βρεθεί άλλος μέσα από το Κύμα: μουσικά έχουν εξελιχθεί σε μία ώριμη, ανίκητη δύναμη. Ο ήχος των Banshees: μια μαζική, κραυγαστική, απεγνωσμένη σύγκρουση, όπου μια απλή αλλαγή ακόρντου μπορεί να διαλύσει, να συνθλίψει. Τόση είναι η ένταση. Ο Kenny Morris παίζει τύμπανα σαν ενθουσιώδης πειραματιστής, χρησιμοποιώντας ουσιαστικά την drums. Νομίζω θαυμάζει την Palmolive (των Slits). Το μπάσο του Severin είναι μια συγκρατημένη, ύπουλη αναγκαιότητα και ο John McKay έχει καταφέρει κάτι εντελώς μοναδικό με την κιθάρα του… μια καινούργια, «γνήσια» ταυτότητα. Η φωνή της Siouxsie παρουσιάζει πού και πού κάποιες πινελιές από την Nico και είναι άβολα λειτουργική, μία από τις πραγματικά αυθεντικές και ουσιαστικές κοριτσίστικες ερμηνεύτριες της δεκαετίας. Η επιθετική ένταση της φωνής της ίσως απωθήσει κάποιους όσους ίσως γοητεύσει αλλά εμείς, εμείς ξέρουμε.» Και ο Paul Morley τον Δεκέμβριο του 1978 στο NME έγραφε ότι «Τα οικοσυστήματα που κατακεραυνώνουν κι εξετάζουν είναι εκείνα του καθιστικού στο σπίτι και του μυαλού – το ίδιο πράγμα: περιορισμός. Η μουσική καθρεφτίζει αυτό το ιδιωτικό, κλινικό οικοσύστημα, τις εντάσεις και τις ευφορικές στιγμές της καθημερινής ζωής. Υπάρχει ένα διαστροφικό πάθος αλλά όχι συμπόνοια και αυτό είναι ανησυχητικό: τα κομμάτια του δίσκου φαίνονται σχεδόν ως η ησυχία πριν την καταιγίδα – η οποία μπορεί κανείς να πει ότι είναι το τελευταίο τραγούδι του album, το «Switch«, όπου ακόμα και μια νοητική κατάρρευση παρουσιάζεται με απαθή αφήγηση, με τη φωνή της Siouxsie να παρωδεί αηδιαστικά και προσβλητικά, την διανοητική κατάρρευση. Το συγκρότημα γνωρίζει τη ματαιότητα των περισσότερων μέσων «ανακούφισης» από την πλήξη, τα οποία αποτυχαίνουν να προσδώσουν ξανά ζωή στον άνθρωπο -τα βαθύτερα αισθήματά του, τη φαντασία του- σαν μια χορταστική τροφή χωρίς καμία διατροφική αξία. Ο άνθρωπος συνεχίζει να νιώθει άδειος και ασυγκίνητος σε ένα βαθύτερο επίπεδο, αναισθητοποιώντας αυτό το δυσάρεστο συναίσθημα με στιγμιαίες απολαύσεις: «εξάψεις», «διασκέδαση», «αλκοόλ» και «sex». Η πλήξη παραμένει: μία πλήξη που μπορεί να ξεσπάσει σε βία, επιθετικότητα, αυτοκτονία, κατάρρευση, διαστροφή. Αυτό απεικονίζουν οι Banshees αντλώντας από τον τρόπο που οι ίδιοι μεγάλωσαν, αδιάφορα «άνετα» και μεσοαστικά.» Ακόμα και ο Kurt Loder στην κριτική του για αμερικανικό Rolling Stone τον Οκτώβριο του 1979, έγραψε «Στο λιτό αλλά εντυπωσιακό ντεμπούτο album τους, οι Άγγλοι Siouxsie & The Banshees μπλέκουν επιδέξια το θανατερό κροτάλισμα της κιθάρας και τα εκκωφαντικά τύμπανα των καλύτερων post punk σχημάτων με τα απογειωμένα φωνητικά και τα τρεμάμενα δυναμικά ακκόρντα των συχνά υποτιμημένων πρώιμων Jefferson Airplane. Ανάμεσα στις πολυάριθμες θετικές κριτικές, το Νοέμβριο του 1978, το «Scream» δέχτηκε μια οξύτατη επίθεση από την Julie Burchill και το NME. Η διάσημη «σκύλα» της δημοσιογραφίας επιτέθηκε και σε προσωπικό επίπεδο στην Siouxsie κατηγορώντας την για κλώνο του Bowie, για φλερτ με το φασισμό, για υποκρισία στο στιλ της μόνο και μόνο για να σοκάρει. Ουσιαστικά, η Burchill δεν αναφέρεται σχεδόν καθόλου στη μουσική του «Scream». Τον επόμενο μήνα, η συνέντευξη του Paul Morley στην Siouxsie για την ίδια εφημερίδα, το NME είχε τον τίτλο «Προς υπεράσπιση των Siouxsie & The Banshees».

Siouxsie & The Banshees 1978 pic by Ray Stevenson

Siouxsie & The Banshees το 1978

Και ο Simon Reynolds στο «Rip It Up And Start Again«, τη βίβλο του post punk 1979 – 1984 περιγράφει τους Siouxsie & The Banshees ως αρχετυπικούς goth rockers: «Η μητέρα σαράντα χιλιάδων gothettes, η Siouxsie αποκρυστάλλωσε το πνεύμα του κινήματος όταν διακήρυξε την πρόθεσή της να γίνει «ένα αγκάθι στο πλευρό της μετριότητας«. Στις αρχές τους ωστόσο οι Banshees ήταν υποδειγματικοί μπροστάρηδες του post punk, αναβλύζοντας τη ρητορική του «το rock πέθανε» εκείνης της εποχής. Ο μπασίστας Steve Severin συνιδρυτής των Banshees έβλεπε το rock ως «αναιμικό και διεθαρμένο» και σε συνεντεύξεις του ανέφερε παρόμοιες επιρροές -Velvets, Roxy, Can, Beefheart- όπως και οι σύγχρονοί τους. Ο ήχος των Banshees σχηματίστηκε μέσω μιας διαδικασίας αφαίρεσης και απόρριψης. «‘Ηταν επειδή ξέραμε τι δεν θέλαμε, πετώντας έξω κάθε κλισέ,» είπε ο Severin. «Ποτέ ένα κιθαριστικό solo, ποτέ τελείωμα τραγουδιού με δυνατά θραυστικά τύμπανα. Σε κάποια φάση, η Siouxsie απλά απομάκρυνε τα πιατίνια από την drums του Kenny Morris. Το αποτέλεσμα αποτυπώθηκε στο ντεμπούτο album τους «Scream» αυστηρό και αιχμηρό, μία τιμωρία του rock: μία καινούργια, βάρβαρη γεωμετρία που δημιουργήθηκε μέσα στην φόρμα «κιθάρα – μπάσο – τύμπανα» αλλά και ενάντια σε αυτήν. H Siouxsie ήθελε έναν κιθαριστικό ήχο «σαν μία τομή των Velvet Underground και την σκηνής στο μπάνιο του «Psycho«, λέει ο Severin.»

Siouxsie & The Banshees - The Scream

Siouxsie & The Banshees «The Scream» (Νοέμβριος 1978, Polydor)

Το «Overground» των Siouxsie & The Banshees:

Πρέπει να ξεφύγω από τη ζωή σ’ αυτή την κόλαση
Πρέπει να ανεβώ εκεί που ο αέρας είναι πνιγηρός
Και να ζήσω μια ζωή με χαρές
Να αναμειχθώ με τις μοντέρνες οικογένειες.

Πάνω από τη γη – μακριά από την ανωμαλία
Πάνω από τη γη – σε μια ταυτότητα
Πάνω από τη γη – στην κανονικότητα
Πάνω από τη γη – σε μια ταυτότητα

Αυτή η εκκρεμότητα δεν είναι χώρος
Να είσαι ένα ψηφίο σε ένα άλλο σύμπαν
Σε ένα άλλο πλήθος
Είσαι καταδικασμένος στην ανωνυμία

Πάνω από τη γη – μακριά από την ανωμαλία
Πάνω από τη γη – σε μια ταυτότητα
Πάνω από τη γη – στην κανονικότητα
Πάνω από τη γη – σε μια ταυτότητα

Πάνω από τη γη – θα ‘μαι χειρότερος από τον εαυτό μου
Πάνω από τη γη – είναι ξεκάθαρο
Θα ‘μαι χειρότερος από τον εαυτό μου

Το «Overground» είναι ένα αριστούργημα των Banshees. Αρχικά μάλιστα υπήρχε η σκέψη να γίνει αυτό το πρώτο single τους, αλλά επιλέχθηκε το «Hong Kong Garden» ως πολύ πιο εθιστικό. Διαθέτει αυτό το ρυθμικό μοτίβο που μοιάζει με κοπιαστική ανάβαση, σαν διψασμένος που σκαρφαλώνει σε κακοτράχαλα μέρη για να πιει νερό σε μια πηγή. Η κλιμάκωση του τραγουδιού δεν κορυφώνεται ποτέ, επιστρέφει συνέχεια στην αφετηρία για να ξεκινήσει ξανά την ανάβαση και αυτή η κυκλωτική διάσταση ίσως, το κάνει να ακούγεται τόσο συμβολικό και γοητευτικό. Ένα πικρό τραγούδι, συνειδητοποιημένο στους στόχους του, δεν τρέφει καμία αυταπάτη περί underground και mainstream αποδοχής, αφού φαίνεται να γνωρίζει ότι είναι και οι δύο κόσμοι γεμάτοι προβλήματα και αδιέξοδα. Στο «Overground» οι επιλογές που τραγουδάει η Siouxsie δεν είναι δελεαστικές, καμία από τις δύο -είτε underground, είτε «πάνω από τη γη». Θέλει να ξεφύγει από το περιθώριο του υπόγειου κόσμου αλλά από την άλλη γνωρίζει ότι ο υπέργειος κόσμος που έχει μια ταυτότητα, ανασαίνει ασφυκτικό αέρα. Ο δρόμος από την ανωμαλία στην ομαλότητα δεν διαθέτει ουσιαστικά δελεαστικά κίνητρα. Όπως δήλωσε ο Severin στον Ian Birch του Melody Maker, τον Οκτώβριο του 1978, «Το «Overground» έχει να κάνει με την επιλογή. Μπορείς να πας με τον τρόπο που είναι τα πράγματα ή… Είναι πολύ προσωπικό τραγούδι για την μπάντα σε ένα επίπεδο. Όλη αυτή η υπόθεση με τους ασυμβίβαστους Banshees. Λέει ότι μπορούμε να αλλάξουμε, να ανεβούμε πάνω από τη γη αλλά ταυτόχρονα ξέρουμε ότι θα είμαστε χειρότεροι από τους εαυτούς μας. Στο τέλος του τραγουδιού, την ώρα που αποκλιμακώνεται το τραγούδι, το μπάσο ξαναξεκινάει σαν να αρχίζει ξανά όλο το τραγούδι. Είναι η ιδέα του fade in και του fade out έτσι ώστε να συνεχίζεται το τραγούδι για πάντα. Είναι σαν να κάθεσαι και να σκέφτεσαι «βρίσκομαι σε λούπα». Λες αυτά τα πρώτα λόγια και μοιάζουν με τη διαδικασία της σκέψης – μία σκέψη πάνω στη σκέψη.» To «Overground» είναι ένα τραγούδι που συνοψίζει την κούραση και την απογοήτευση μιας μπάντας που περίμενε ενάμισυ χρόνο για να υπογράψει ένα δισκογραφικό συμβόλαιο παρότι γνώριζε ότι ένα συμβόλαιο δεν θα κάνει ρόδινη την πορεία της μέσα στο χρόνο. Όπως είπε ο Kenny Morris στον Kris Needs τον Ιούλιο του 1978 στο περιοδικό Zig Zag, «Θα είναι ακόμη μεγαλύτερη πρόκληση το ότι υπογράψαμε. Δεν είναι ένα στρώμα με ροδοπέταλα όπως ίσως θα νόμιζε κάποιος απ’ έξω. Εντελώς το αντίθετο, γιατί θα υπάρχουν περισσότερα προβλήματα, περισσότερες πιέσεις.» Στην ίδια συνέντευξη η Siouxsie, είπε: «Δεν καταλαβαίνω τις μπάντες που είναι ερωτευμένες με την ιδέα να παραμείνουν στο underground. Αν έχουν κάτι να προσφέρουν γιατί δεν το εμφανίζουν στην τηλεόραση ή στο ραδιόφωνο; Είναι κάπως σαν ερωτική σχέση του στιλ «αν παραμείνουμε στο underground θα έχουν κάποιο κύρος.» Αν εμείς πάμε στο Νο.1 του Top Of The Pops, θα είναι ένα σπουδαίο επίτευγμα. Είναι μια αρχή και αυτό για το οποίο πασχίζουμε.» Όταν ο Chris Westwood του Record Mirror στη συνέντευξη που πήρε από τους Banshees, τον Δεκέμβριο του 1978, είπε ότι το «Overground» είναι ένας παιάνας στην απόδραση από τις δυσκολίες του καταθλιπτικού αστικού περιθωρίου, ο Severin απάντησε ότι «Είναι κάτι πολύ περισσότερο από αυτό. Γράφτηκε σε μια εποχή που ήμασταν απεγνωσμένοι για ένα συμβόλαιο… και έχει να κάνει με το γιατί θέλαμε ένα δισκογραφικό συμβόλαιο με μεγάλη εταιρία.» Ο Chris Westwood απάντησε ότι αντιλαμβάνεται το τραγούδι ως δηλωτικό της απομόνωσης της μπάντας. Ο John McKay απάντησε ότι «Νιώθουμε συνέχεια απομόνωση και αυτός είναι ο λόγος που βρισκόμαστε ουσιαστικά σε αυτήν την μπάντα. Απομονωμένοι από την κοινωνία και την υπόλοιπη ανθρωπότητα. Πού και πού νιώθεις την ανάγκη να «ενωθείς» με τους άλλους, να γίνεις χειρότερος από τον εαυτό σου.» Το να ενώνεσαι σημαίνει να συμβιβάζεσαι και το να συμβιβάζεσαι σημαίνει να παραδέχεσαι την ήττα σου, ήταν η ανταπάντηση του δημοσιογράφου. Ο Severin συνέχισε την συζήτηση λέγοντας «Φτάνεις σε ένα σημείο που πρέπει να ενωθείς, είτε εσκεμμένα είτε ακούσια. Όπως οι νεαροί οργισμένοι των ’50s που διευθύνουν τώρα δισκογραφικές εταιρίες.» Και ο John McKay συνέχισε: «Από τη στιγμή που βρίσκεσαι στο περιθώριο, ποτέ δεν ενώνεσαι ολοκληρωτικά. Αν δεν το ένιωθα καθόλου… Αν παρίστανα ότι δεν μου αρέσει καθόλου το «Grease«, δεν θα βρισκόμουν σε αυτή την μπάντα, δεν θα μπορούσα να διατηρήσω την έντασή μου. Πάντα θα είμαι στο περιθώριο.»

Siouxsie - Peel Sessions EP

Siouxsie And The Banshees – The Peel Sessions (The Second Session). Ηχογραφήθηκαν στο Studio Maida Vale 4 στις 6 Φεβρουαρίου 1978, μεταδόθηκαν στον αέρα του ραδιοφώνου του BBC στις 23 Φεβρουαρίου 1978 και κυκλοφόρησαν το 1989

Οι Banshees μεταβολίστηκαν σε μια καινούργια μπάντα από τις 7 Σεπτεμβρίου 1979, όταν ο κιθαρίστας John McKay και ο drummer Kenny Morris, απλά δεν εμφανίστηκαν στην σκηνή της συναυλίας των Banshees στο Aberdeen. Η Siouxsie έβγαλε όλη την απογοήτευσή της για τους δύο τους που εγκατέλειψαν την μπάντα στο «Drop Dead Celebration«, το b-side για το single «Happy House» του 1980 και δήλωσε στον Simon Goddard του Uncut ότι «αν ο John και ο Kenny δεν είχαν φύγει, δεν θα είχα γνωρίσει τον σύζυγό μου.» H Siouxsie είχε ήδη τερματίσει την ερωτική σχέση της με τον Steve Severin όταν προσέλαβαν τον drummer Peter Clarke ή Budgie, από τις Slits και σχεδόν αμέσως η Siouxsie και ο Budgie έγιναν ζευγάρι. Η έλευση του Budgie έφερε και τον John McGeoch από τους Magazine στο συγκρότημα, στη θέση του κιθαρίστα μέχρι το 1983 που το πρόβλημα του αλκοολισμού του McGeoch τον οδήγησε εκτός της μπάντας. Ο Robert Smith κάλυψε τη θέση του πρόσκαιρα – ακούγεται στη διασκευή τους στο «Dear Prudence» των Beatles και στη συνέχεια, οι Banshees, όταν τους εγκατέλειψε ο Robert Smith για να αφοσιωθεί στους Cure, το 1984 προσέλαβαν τον John Valentine Carruthers από τους Clock DVA που παρέμεινε μαζί τους για τρία χρόνια πριν αντικατασταθεί από τον Jon Klein το 1987.

Siouxsie & The Banshees - Thorn EP

Siouxsie & The Banshees «The Thorn EP» (Οκτώβριος 1984, Polydor)

Siouxsie & The Banshees - Overground

Siouxsie & The Banshees «Overground / Placebo Effect» (1984, Polydor)

To «Overground (Orchestral)» των Siouxsie & The Banshees:

Τον Οκτώβριο του 1984 κυκλοφόρησε ένα ep με τίτλο «The Thorn» στο οποίο οι Banshees έπαιζαν τέσσερα τραγούδια τους με ορχηστρική παραγωγή και τονισμένα έγχορδα, σε παραγωγή Mike Hedges. Ένα από τα τραγούδια είναι και το «Overground» που αξιοποιείται ακόμη περισσότερο απότι στην εκτέλεση του «Scream«, με τα έγχορδα των Anne Stephenson, Bill McGee, Ginny Ball και Martin McCarrick να πρωταγωνιστούν και να δίνουν ακόμη μεγαλύτερη δραματική μεγαλοπρέπεια σε αυτήν την ατμόσφαιρα της αέναης ανάβασης που διέπει το τραγούδι. Στην επίσημη βιογραφία τους, δήλωσε ο Steve Severin: «Σκεφτήκαμε ότι το «Thorn EP» με επανεκτελέσεις παλιότερων τραγουδιών των Banshees θα ήταν ένα καλό λανσάρισμα του Carruthers. Ο Mike Hedges αποφάσισε να το ηχογραφήσουμε στην Βαυαρία όπου το μόνο μέρος για να φας ήταν ένα τοπικό ξενοδοχείο το οποίο σέρβιρε μόνο κρέας. Συμβιβαζόσουν και έτρωγες χοιρινό σουβλάκι.» Η Siouxsie επίσης ήταν θετική στην ιδέα του «Thorn EP«: «Πίστευα ότι θα ήταν υπέροχο να κάνουμε κάτι βασισμένο στα έγχορδα από τα να τα ηχογραφήσουμε την τελευταία στιγμή όπως κάναμε συνήθως. Τα έγχορδα ταίριαζαν στους Banshees. Πάντα μου άρεσε η ασύμβατη ένταση που νιώθεις με τα βιολιά στις ορχήστρες. Κι επιπλέον, χρησιμοποιώντας έγχορδα, έφευγε η έμφαση από τον John (Severin).»


Curve - Rare & Unreleased

Curve «Rare And Unreleased» (2010, Self Released)

Το «Overground» των Curve:

Οι Curve, δηλαδή η Toni Halliday και ο Dean Garcia ηχογράφησαν με το δικό τους τρόπο το «Overground» το 2000 αλλά το κυκλοφόρησαν μόλις το 2010 στο «Rare And Unreleased«. H Toni Halliday δεν είναι σίγουρα Siouxsie αλλά σίγουρα έχει επηρρεαστεί από αυτήν. Η Halliday ερμηνεύει το «Overground» χαμηλότονα και διακριτικά -με συναισθηματικές απώλειες στο δρόμο- και ο Garcia χτίζει ένα πανομοιότυπο με των Banshees ηχητικό σκηνικό στο υπόβαθρο. Δεν είναι ξεκάθαρο το γιατί επέλεξαν να το διασκευάσουν πέρα από το ότι τους αρέσει και δεν δικαιώνεται σίγουρα από το αποτέλεσμά τους αυτή η κίνηση.
★★★★★☆☆☆☆☆


Unwomen - Uncovered Vol 2.5

Unwoman «Uncovered Volume 2.5»

Το «Overground» της Unwoman:

Η τσελίστρια και τραγουδοποιός Erica Mulkey από το San Francisco ονομάστηκε Unwoman από το χαρακτήρα που έπλασε η Margaret Atwood στο «Handmaid’s Tale» και από το 2001 έχει ηχογραφήσει δώδεκα albums ιδιοσυγκρασιακής avant pop με goth και πειραματικές τάσεις χωρίς να έχει βρει μια περίοπτη θέση στο προσκήνιο. Το 2013 κυκλοφόρησε ένα ψηφιακό ep με διασκευές συμπληρωματικές στο album «Lemniscate» (Uncovered Vol.2)» με διασκευές που είχε κυκλοφορήσει την ίδια χρονιά. Η απόδοσή της είναι πολύ σπινθηροβόλα και προσωπική, με πάθος και ένα προσωπικό drive στην ερμηνεία της που αναδεικνύει αρκούντως το classic της Siouxsie.
★★★★★★★☆☆☆


The Dust: Grain One: Richenel «L’ Esclave Endormi»

The Dust: Grain Two: David Sylvian «I Surrender»

 The Dust: Grain Three: Supertramp «Hide In Your Shell»

The Dust: Grain Four: Crosby, Stills, Nas & Young «Helpless»

The Dust Grain Six: Tame Impala «New Person, Same Old Mistakes»

The Dust Grain Seven: Fad Gadget «Saturday Night Special»

The Dust Grain Eight: The Cyrkle «The Visit (She Loved Me)»

The Dust Grain Nine: Eurythmics «No Fear, No Hate, No Pain, No Broken Hearts»

The Dust Grain Ten: Beach House «Walk In The Park»

The Dust Grain Eleven: Maxwell «Ascension (Don’t Ever Wonder)»

The Dust Grain Twelve: Ultravox «Vienna»

The Dust Grain Thirteen: k.d. lang «Busy Being Blue»

The Dust Grain Fourteen: Pretenders «Private Life»

Posted in Music, The Dust | Με ετικέτα: , , , , , , , | 2 Σχόλια »

Προσωπική Ζωή

Posted by gone4sure στο 24 Ιουνίου 2018

Το «Private Life» είναι ένα υπνωτιστικό τείχος αμοράλ κυνισμού, μια σαρκαστική απαξία του δράματος ενός άντρα που διχάζεται ανάμεσα στη συζυγό του και την ερωμένη του. Πόσο μάλλον όταν η ισοπεδωτική αυτή απαξία έρχεται από τη μεριά της ίδιας της ερωμένης…

Pretenders2

Pretenders: από αριστερά, Pete Farndon, Chrissie Hynde, James Honeyman Scott, Martin Chambers

Το ντεμπούτο album των Pretenders παραμένει ένα κλασικός δίσκος punk αυθορμητισμού και νεοκυματικής δεξιοτεχνίας στο στήσιμο των τραγουδιών, ένα από τα πιο λαμπερά albums που εγκαινίασαν την δεκαετία των 80s. Κυκλοφόρησε μόλις τον Ιανουάριο του 1980 και κέρδισε κοινό και κριτικούς και στις δύο όχθες του Ατλαντικού, αφού πρώτα οι Pretenders είχαν κυκλοφορήσει μέσα στο 1979 τρία singles, τη διασκευή τους στο «Stop Your Sobbing» των Kinks, σε παραγωγή Nick Lowe, με δεύτερη πλευρά,  το «The Wait«, το «Kid» / «Tattooed Love Boys» και το «Brass In Pocket» το οποίο ανέβηκε στο Νο.1 του βρετανικού chart, με δεύτερη πλευρά το «Space Invader«.

H Chrissie Hynde που είχε φτάσει στο Λονδίνο το 1973, ουσιαστικά ως groupie, είχε κάνει δουλειές του ποδαριού, είχε γράψει στο ΝΜΕ ως συντάκτρια (ο πρώτος δίσκος που της δόθηκε για κριτική ήταν ένας του Neil Diamond…), είχε γίνει μέρος του φιάσκου των Moors Murderers μαζί με τον Steve Strange (ένα ανύπαρκτο group – κατασκεύσμα για την πρόκληση του Τύπου) και είχε αναμειχθεί με τον Malcolm McLaren στο κατάστημα Sex, είχε ήδη αποκομίσει εμπειρία από την punk σκηνή του Λονδίνου αλλά και της εισαγόμενης εκεί νεοϋορκέζικης σκηνής και είχε επιλέξει η ίδια τους μουσικούς που θα αποτελούσαν τους Pretenders στο πρώτο κι αξεπέραστο line up τους, τον Pete Farndon (μπάσο), τον James Honeyman Scott (κιθάρα) και τον Martin Chambers (τύμπανα). Η εικόνα της «γυναίκας αράχνης» άρχισε να χτίζεται για την Chrissie Hynde από τις πρώτες κιόλας μέρες των Pretenders, όταν το «Brass In Pocket» σκαρφάλωνε στα charts τα Χριστούγεννα του 1979, ο ένας από τους δύο συγκατοίκους της στο σπίτι που έμενε στην Endell Street του Covent Garden, ο Kevin Sparrow, γραφίστας για πολλά εξώφυλλα σε punk albums (Stranglers, Eddie & The Hot Rods), πέθανε από ένα μοιραίο μείγμα ηρωίνης και ουίσκι. Ήταν ο πρώτος από ένα σερί θανάτων που θα βίωνε η Hynde γύρω της στην επεισοδιακή καριέρα των Pretenders.

Το υλικό του album ήταν έτοιμο από την ίδια την Chrissie αλλά σε μια μορφή πολύ ακατέργαστη. Σε μια συνέντευξή του τον Ιανουάριο του 1981 στον Jas Obrecht για το Guitar Player, ο James Honeyman Scott, ο κιθαρίστας μίλησε σχετικά με το πώς έφτασαν τα τραγούδια του album να μορφοποιηθούν: «Κάναμε πρόβες τα τραγούδια για πολύ καιρό, σχεδόν ένα χρόνο. Η Chrissie είχε τα τραγούδια για πολύ καιρό και εμείς κάναμε ξανά και ξανά πρόβες, επτά μέρες τη βδομάδα. Αρχικά πολλά από τα riffs ήταν πολύ σκληρά -όπως το «Up The Neck» που ξεκίνησε ως reggae τραγούδι. Τους είπα, «Ας το επιταχύνουμε» και πρόσθεσα αυτή τη μικρή κιθαριστική φράση και έτσι άρχισαν όλα να παίρνουν μορφή, με μένα να προσθέτω αυτά τα κιθαριστικά περάσματα που μου άρεσε πολύ να κάνω επειδή η βασική μου επιρροή είναι οι Beach Boys. Έτσι προέκυψαν τα μελωδικά μέρη στα τραγούδια. Επιπλέον, στην Chrissie άρχισε να αρέσει η pop μουσική κι έτσι ξεκινήσαμε να γράφουμε τραγούδια σαν το «Kid«.»

Chris Thomas

Chris Thomas: ο θρυλικός παραγωγός που θεωρήθηκε το πέμπτο μέλος των Pretenders

Η Chrissie Hynde τηλεφώνησε προσωπικά στον Chris Thomas (The Beatles, Pink Floyd, Queen, Procol Harum, Roxy Music, Badfinger, Elton John, Paul McCartney, Pete Townshend, Pulp…), που γνώριζε από το 1977 από το στούντιο στο οποίο είχε κληθεί να ηχογραφήσει βοηθητικά φωνητικά στο δίσκο «Hurt» του Chris Spedding. «Συμφώνησε να μας κάνει παραγωγή. Ποτέ δε σκέφτηκα να ακούσω τη δουλειά κάποιου για να αποφασίσω αν ταιριάζει για τη δουλειά. Αν τον ήξερα προσωπικά και μου άρεσε η αύρα του, αρκούσε. Τουλάχιστον αυτό είχε λειτουργήσει ως τότε. Όχι ότι ο Thomas δεν έχει εκτυφλωτικό βιογραφικό και κάτι παραπάνω. Απλά όμως ήξερα ότι μπορώ να τον κάνω παρέα.» Η αυτοβιογραφία της Chrissie Hynde «Reckless: My Life As A Pretender» που κυκλοφόρησε το 2015 σταματάει την αφήγησή της, λίγο μετά το πέρας του ντεμπούτου album των Pretenders. Είναι αποκαλυπτική για τον τρόπο που λειτούργησε ως συνδετικός κρίκος ο Chris Thomas στη δημιουργία του ντεμπούτου τους: «Ο Chris Thomas μας πήγε στο στούντιο και μας έμαθε ποιοι ήμασταν. Η διαδικασία έγινε προφανής μετά από λίγο, αλλά αρχικά δεν ήταν. Κάναμε ό,τι νάναι. Αυτό κάνει ένας παραγωγός: αποφασίζει ένας. Αν όλοι προσπαθούν να πλασάρουν τις ιδέες τους, δε γίνεται τίποτα. Η δημοκρατία είναι απλά μια λέξη που χρησιμοποιείται για να καλμάρει τους πάντες. Ο παραγωγός περνάει πάρα πολύ χρόνο κάνοντας τον ψυχολόγο. Τηλεφωνήματά μου αργά μέσα στη νύχτα, πανικοί, να είμαι ανίκανη να ολοκληρώσω ένα στίχο ή να ικετεύω να αλλάξει κάτι που χρειάστηκε επτά ώρες για να ηχογραφηθεί, η μπάντα να διαφωνεί για όλα, να καθυστερεί να έρθει στο στούντιο γιατί έχει hangover, να διαχειρίζεται άσχημα τις άμυνές της. Η λίστα των ειρηνευτικών καθηκόντων ενός παραγωγού είναι ατελείωτη. Ο Martin ήταν πάντα μια ήρεμη παρουσία και διαιτητής από τη φύση του. Ο ίδιος ο Chris Thomas, στον οποίο ήδη αναφερόμασταν ως τον πέμπτο Pretender, ήταν οξύθυμος και δύστροπος. συχνά περισσότερο από όσο έναν καλλιτέχνη. Τον φοβόμουνα, έτρεμα μήπως τον εκνευρίσω, όλοι μας τον φοβόμασταν. Η ένταση μας διατηρούσε σφιχτά μεταξύ μας. Ο Chris το χρησιμοποιούσε ως πλεονέκτημα για να ελέγχει τις ηχογραφήσεις σαν καπετάνιος που κουμαντάρει το σκάφος του σε κάθε καιρό και λειτουργούσε.

Βασικά, η διαδικασία των ηχογραφήσεων είχε ως εξής: η μπάντα έμπαινε στο στούντιο μαζί, οι ενισχυτές συνδέονταν με διαφορετική φέτα στην κονσόλα. Η μπάντα έπαιζε ένα τραγούδι και το μέρος του καθενός ηχογραφούνταν σε διαφορετικό κανάλι. Επιλεγόταν το καλύτερο μέρος των drums ή συγκολούνταν από έναν συνδυασμό διαφορετικών εκτελέσεων – το ένα ήταν το καλύτερο, το άλλο είχε το πιο συμπαγές αίσθημα. Αυτό έπαιρνε κάποιο χρόνο γιατί ο χειριστής των μαγνητοταινιών έπρεπε να σκίζει την ταινία με ένα ξυράφι στο ακριβές σημείο και μετά να ξανασυρράπτει την ταινία. Μετά το μπάσο θα έπαιζε πάνω στα φτιαγμένα drums. Αυτό είναι το overdub: ένας τύπος σε μια κονσόλα ή ένα στούντιο που φοράει ακουστικά και παίζει πάνω σε κάτι που ακούει. Μετά γίνονταν τα overdubs της κιθάρας. Αν ο drummer έπαιζε με το click track (έναν μετρονόμο που έχει στα ακουστικά του) είναι ευκολότερο να συρράψεις γιατί ο ρυθμός είναι πιο σταθερός. Το να χρησιμοποιείς ένα click track δεν ήταν και πολύ δημοφιλές γιατί κατάστρεφε τις κορυφώσεις και τις υφέσεις των συναισθημάτων αλλά ήταν απαραίτητο μερικές φορές για να έχεις το καλύτερο υπόβαθρο αν χρειαζόταν να κάνεις αλλαγές.

Μετά ζητούνταν απ’ όλους να βγουν έξω, ενόσω εγώ περνούσα ένα σιωπηλό νευρικό κλονισμό καθώς τελειοποιούσα σε φρενίτιδα τους στίχους στο σημειωματάριό μου, πρόσθετα τα φωνητικά μου και μετέτρεπα το όλο πράγμα σε τραγούδι. Καμία πίεση. Μπορεί να περνούσε άλλη μια ώρα μέχρι να βρω μια ισορροπία στα ακουστικά μου ώστε να είμαι ευχαριστημένη, αλλά πιο συχνά, ήταν ένα κόλπο για να εξοικονομήσω χρόνο. Μετά το τραγουδούσα πέντε – έξι φορές και ο Chris και γω θα επιλέγαμε τις καλύτερες φράσεις από όλες τις προσπάθειές μου ή μπορεί να κρατούσαμε μια ολόκληρη ηχογράφησή μου αν μας ικανοποιούσε – συχνότερα όμως, κάναμε ένα μείγμα από ηχογραφήσεις. Τα τραγούδια τα είχαμε μάθει και τα παίζαμε ζωντανά οπότε η όλη διαδικασία μπορούσε να γίνει σχετικά γρήγορα. Ο ηχολήπτης ήταν σημαντικός παράγοντας: ο Bill Price ήταν το δεξί χέρι του Chris Thomas.»

Pretenders - Pretenders I

Pretenders «Pretenders I» (Ιανουάριος 1980, Sire)

To «Private Life» των Pretenders:

Το «Private Life» δε μοιάζει με κανένα άλλο τραγούδι του δίσκου ηχητικά. Στέκεται μόνο του σαν ένα λαμπερό κομψοτέχνημα μέσα στην νεοκυματική, ρυθμική παλέτα των Pretenders και εκπέμπει υπόγειο κίνδυνο και ατμοσφαιρικότητα πολύ διαφορετική από το σύνηθες στιλ του σχήματος. Ο James Honeyman Scott μίλησε στο Guitar Player τον Ιανουάριο του 1981 σχετικά με το εκπληκτικό κιθαριστικό solo του σε αυτό, που έχει μείνει στην ιστορία: «Μισώ τα solos, αλήθεια. Αντίθετα μου αρέσει να παίζω κάτι που θα θες να σιγοσφυρίζεις μαζί του, κάτι μικρό. Υπάρχει ένα solo μου στο reggae κομμάτι «Private Life» που δε μου άρεσε όταν το έπαιζα γιατί είναι πολύ μακρύ και πιστεύω ότι τα μακριά solos είναι μπελάς εκτός αν ξέρεις να τα παίζεις. Εγώ δεν μπορώ να παίξω μακριά solos αλλά μου αρέσει να βλέπω τον Albert Lee και τέτοιους ανθρώπους να τα παίζουν. Πήγα και είδα τον Albert Lee να παίζει στο Palamino. Μου αρέσει να βλέπω τέτοιους ανθρώπους γιατί μπορούν να το κάνουν. Εγώ απλά δεν μπορώ, αυτοί όμως μπορούν να παίζουν μακριά solos και να μην ακούγονται βαρετοί.»

Αναρωτιέται κανείς για ποιον είναι γραμμένοι αυτοί οι τόσο οργισμένοι στίχοι, ποιος άνθρωπος στάθηκε ως έμπνευση για να γραφτεί με τέτοια περιφρόνηση, από την πλευρά του «τρίτου προσώπου» σε μια σχέση, αυτή η επίθεση στο δράμα ενός ανθρώπου που αφενός είναι παντρεμένος, αφετέρου νιώθει συνδεδεμένος και με την κρυφή σχέση του. Η Chrissie Hynde πάντως βρισκόταν σε σχέση με τον Ray Davies των Kinks ο οποίος ήταν ακόμα παντρεμένος (από το 1973) με τη δεύτερη σύζυγό του Yvonne Gunner

Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει

Βαρέθηκα τους θεατρινισμούς σου, το νουμεράκι σου είναι σκέτη πλήξη
Είναι καλό για την τηλεόραση επειδή μπορείς να την κλείσεις
Αλλά όχι σε μένα αυτά.
Ναι ο γάμος σου είναι μια τραγωδία αλλά δεν με ενδιαφέρει
Είμαι πολύ επιφανειακή, μισώ κάθε τι επίσημο

 Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός

Οι συναισθηματικές χειρονομίες σου απλά με κάνουν να βαριέμαι μέχρι θανάτου
Έκανες την απεγνωσμένη αίσθησή σου, τώρα μη σπαταλάς άλλο τις ανάσες σου
Η προσκόλληση στην υποχρέωση λόγω ενοχής και μετάνοιας είναι μαλακίες δακρύβρεχτες
Και οι περιπλοκές της σεξουαλικής ζωής σου δεν με γοητεύουν καθόλου

 Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει

Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Ζητάς τη συμβουλή μου, σου λέω «πήγαινε σ’ ένα γιατρό»

Ακόμα είσαι προσκολλημένος σε κάτι που αποδοκιμάζεις
Και θες να με χρησιμοποιήσεις για συναισθηματικό εκβιασμό
Νιώθω οίκτο όταν λες ψέμματα και απέχθεια όταν κλαις

 Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός

Pete Farndon

Pete Farndon: ο μπασίστας των Pretenders πέθανε σε ηλικία 31 ετών στις 14 Απριλίου 1983, ένα χρόνο μετά από την απόλυσή του από το συγκρότημα.

Κατά έναν τρόπο, η Chrissie Hynde ενσωματώνει στην ερμηνεία του «Private Life» τον κυνισμό, την ένταση και την αγριότητα που συχνά υπήρχε στην συνύπαρξή της με τα υπόλοιπα μέλη του συγκροτήματος, μία συνύπαρξη που δεν άργησε να κορυφωθεί σε μοιραίο δράμα αμέσως μετά την κυκλοφορία και του δεύτερου album τους και της εξαντλητικής περιοδείας τους. «Μετά τη δεύτερη περιοδεία μας και το δεύτερο album, ο Pete άρχισε να γίνεται πολύ παράλογος, Δεν επικοινωνούσαμε και πολύ καλά. Και τώρα το μετανιώνω αυτό,» είπε η Chrissie Hynde στον Allan Jones του Uncut. «Συνειδητοποιώ ότι δεν ήμουν πολύ καλή με τον Pete. Συμπεριφερόταν όμως ως απόλυτος μαλάκας. Όταν τελειώσαμε εκείνη την δεύτερη περιοδεία μας, πήραμε μερικούς μήνες διακοπές. Όλοι μας είχαμε καεί και δεν θέλαμε να βλέπουμε ο ένας τον άλλο, αυτό σίγουρα. Συναντήθηκα με τον Jimmy και τον Martin και τους είπα ότι ήθελα να δώσω στον Pete μια δεύτερη ευκαιρία. Όλοι ξέραμε όμως ότι δεν μπορούσαμε να δουλέψουμε μαζί του. Ήταν αδύνατο να συνεργαστείς μαζί του. Είχε επιδεινωθεί πολύ άσχημα. Σε αυτή τη συνάντηση ο Jimmy μου είπε, «Κοίτα, αν συνεχίσει ο Pete μαζί μας, εγώ φεύγω.» Δεν τον ένιαζε τον Jimmy ότι ο Pete τον είχε φέρει στην μπάντα ή ότι και οι δύο κατάγονταν από το Hereford ή ότι ο Pete τα είχε με την αδελφή του Jimmy. Τον Jimmy τον ένοιαζε η μουσική και όταν ο Pete άρχισε να κάνει μη λειτουργική τη μουσική, ο Jimmy ήθελε να τον διώξει. Ο Jimmy ήταν πολύ στυγνός σε αυτό. Δεν θα άφηνε κανέναν να καταστρέψει τη μουσική του. Από αυτή την άποψη, ο Jimmy ήταν σκληρός – αλλά μόνο απ’ αυτή την άποψη. Τέλος πάντων, το ζήτημα ήταν ότι ο Jimmy απλά δεν θα ξανασυνεργαζόταν με τον Pete. Δεν μπορούσε. Ο Pete ήταν απλά ένα junkie. Τίποτ’ άλλο. Και ήταν πολύ δειλός και απαίσιος ο τρόπος που τον απολύσαμε. Δεν τον συναντήσαμε καν. Οπότε ο Dave Hill (manager τους) τηλεφώνησε στον Pere και του είπε «απολύεσαι». Έκατσα λοιπόν στο μικρό διαμέρισμά μου στη Marylebone και περίμενα να χτυπήσει το τηλέφωνο και φυσικά, ο Pete τηλεφώνησε κλαίγοντας και μου είπε «Μα τι συμβαίνει;» και του είπα «Λοιπόν, αυτό ήταν. Δεν μπορούμε να δουλέψουμε μαζί σου.» O Pete συγκλονίστηκε. Δεν ξαναμιλήσαμε. Ήταν junkie. Δεν το είδε νάρχεται γιατί το μόνο που μπορούσε να δει ήταν ο τρόπος ζωής ενός junkie. Ήμασταν πρώην εραστές και πλέον υπήρχε εχθρικότητα μεταξύ μας. Ήμουν ξεκάθαρα αρχηγός της μπάντας. Εγώ έγραφα τα τραγούδια. Αυτός το συχαινόταν αυτό και δεν του άρεσε επίσης το ότι έβγαινα με άλλους. Δεν του άρεσε όταν τα είχα με τον Ray Davies. Και του φέρθηκα πολύ κακά γιατί παρίστανε τον νταή. Δεν ήταν όμως νταής, ήταν σαν παιδάκι. Μπορώ να γίνω ένας όχι και τόσο καλός άνθρωπος και δε μου αρέσει να βγαίνει ο κακός εαυτός μου αλλά ο Pete το έκανε. Δεν ήταν μόνο όμως μεταξύ μας το πρόβλημα. Κανένας από την μπάντα δεν ήθελε να δουλέψει με τον Pete. Είχε γίνει εξαιρετικά επιθετικός.»

James Honeyman Scott

James Honeyman Scott: κιθαρίστας των Pretenders και δεξιοτέχνης του ήχου τους, πέθανε 26 ετών στις 16 Ιουνίου 1982

Δύο μέρες μετά την απόλυση του Pete Farndon, στις 16 Ιουνίου 1982, ξαφνικά πέθανε ο James Honeyman Scott: μετά από μια συναυλία για τον Ronnie Lane στο Venue στην Victoria, ο Scott το επόμενο πρωινό βρέθηκε νεκρός στον καναπέ του σπιτιού μιας κοπέλας -η καρδιά του απλά δεν άντεξε την συγκεκριμένη δόση της κοκαϊνης- και οι Pretenders βρέθηκαν στα πρόθυρα της διάλυσης. Η Chrissie Hynde δεν διέλυσε την μπάντα όμως: «Δεν ήθελα να τελειώσει εκεί, επειδή δεν ήθελα να γίνει εξαιτίας ενός λάθους του Jimmy. Αγαπούσα τόσο πολύ τον Jimmy και ήταν το μουσικό δεξί μου χέρι. Ήξερα ότι το τελευταίο που θα ήθελε ο Jimmy είναι να σταματήσει η μουσική μας. Διότι αυτός ήταν ο ήχος των Pretenders. Και γι’ αυτό αρνήθηκα να συνεχίσω solo. Επειδή οι Pretenders δεν ήταν ο δικός μου ήχος. Εγώ δεν ακούγομαι έτσι. Όταν τον γνώρισα ήμουν μια όχι και τόσο μελωδική punk, θυμωμένη κιθαρίστρια και τραγουδίστρια και ο Jimmy ήταν ο μελωδικός. Έβγαλε από μέσα μου όλη τη μελωδία. Και ήταν αυτό που είπε και ο Ray Davies, «ο άνθρωπος με τα αγκιστράκια» (the hook man). Έπαιζε όλα αυτά τα υπέροχα κιθαριστικά riffs, ο Jimmy ήταν ο πραγματικός μουσικός, όχι εγώ. Και συνειδητοποίησα ότι δεν μπορούσα να αφήσω τη μουσική να σβήσει. Γι’ αυτό διατήρησα την μπάντα.»

Σε δέκα μήνες θα πέθαινε και ο Pete Farndon, στις 14 Απριλίου 1983 – βρέθηκε νεκρός στη μπανιέρα του σπιτιού του αφού είχε κάνει ένεση με ένα μείγμα ηρωίνης και κοκαϊνης. To «Back On The Chain Gang» από τον τρίτο δίσκο των Pretenders του 1982, «Learning To Crawl» είναι ένα τραγούδι που είχαν ξεκινήσει να γράφουν μαζί η Chrissie Hynde με τον James Honeyman Scott και δεν ολοκλήρωσαν ποτέ. Η Hynde το αφιέρωσε στη μνήμη του.

Pretenders - Isle Of View

Pretenders «The Isle Of View» (Οκτώβριος 1995, Warner Bros. Records)

To «Private Life (live unplugged)» των Pretenders:

To 1995 οι Pretenders ηχογράφησαν στο Jacob Street Studio του Λονδίνου, ένα unplugged live set που περιλάμβανε το «Private Life» φυσικά, με μια εξέχουσα μπάντα: πέρα από τα μέλη του σχήματος στα μέσα των 90s –Andy Hobson (μπάσο), Martin Chambers (τύμπανα), Adam Seymour (κιθάρα, αρμόνιο)- στην ηχογράφηση ακούγονται τα πλήκτρα του Damon Albarn, τα κρουστά του Mark Wiff Smith των Play Dead και τα εξαιρετικά έγχορδα του Duke Quartet. Εδώ το «Private Life» ακούγεται με πιο γήινη παραγωγή -του Stephen Street-, παραμένει ένα υπνωτιστικό reggae τραγούδι και η Chrissie Hynde μετά από δεκεπέντε χρόνια που το πρωτοτραγούδησε ακούγεται το ίδιο δεικτική και καυστική.


Grace Αnd Ηer Ιmaginary Τwin 1979

Grace Jones & Her Imaginary Twin: έργο του Jean Paul Goude του 1979

To «Private Life» δεν κυκλοφόρησε ποτέ σε single από τους Pretenders, έξι μήνες όμως μετά την κυκλοφορία του ντεμπούτου album τους, διασκευάστηκε από την Grace Jones και έγινε το πρώτο single της καριέρας της που ανέβασε στο βρετανικό chart. Η Grace Jones μετά από την τριλογία των disco albums της την τριετία 1977 – 1979 άλλαζε άρδην μουσικό προσανατολισμό και ύφος. Η disco ντίβα που πατούσε πάνω στο celebrity status της και στο Studio 54, περνούσε σε μια διαφορετική art pop φάση και τα πρώτα δείγματα αυτής της εκκίνησης ήταν μια σειρά από διασκευές: «Warm Leatherette» των Normal, «Walkin’ In The Rain» των Flash & The Pan, «Love Is The Drug» των Roxy Music, «Breakdown» των Tom Petty & The Heartbreakers, «The Hunter Gets Captured By The Game» των Marvelettes και φυσικά το «Private Life» των Pretenders. Μαζί με μερικά πρωτότυπα, αυτές οι διασκευές συμπλήρωσαν το album της «Warm Leatherette» του 1980. «Στα τέλη των 70s όλοι στο Λονδίνο όπως θυμάμαι, άκουγαν reggae μουσική και ελάχιστα άλλα πράγματα. Όπως όλοι οι λονδρέζοι punks ήθελα να κάνω reggae κι έτσι έγραψα το «Private Life«. Όταν πρωτάκουσα την εκτέλεση της Grace Jones (νομίζω σε ένα club στη Γερμανία) σκέφτηκα, ότι έτσι θα έπρεπε να ακούγεται αυτό το τραγούδι. Ήταν μία από τις κορυφαίες στιγμές στην καριέρα μου – χάρη στους δεξιοτέχνες Sly & Robbie και αυτή την καυτή ερμηνεία της Grace Jones. Κάποιος μου είπε ότι ήταν ιδέα του Chris Blackwell – ευχαριστώ Chris!»

Chris Blackwell

Chris Blackwell: ο διορατικός παραγωγός και ιδιοκτήτης της Island Records και των Compass Point Studios που επέβαλλε τη reggae στη Βρετανία και τον κόσμο.

Η νέα περίοδος στην καριέρα της Grace Jones ξεκίνησε με τη γέννηση του γιου της Paulo. Στο βιβλίο της «I’ll Never Write My Memoirs» ο Chris Blackwell, ιδρυτής της Island Records και ουσιαστικά εμπνευστής της νέας κατεύθυνσης της Grace Jones, θυμήθηκε το χρονικό των ηχογραφήσεων στα Compass Point Studios στο Nassau στις Μπαχάμες, τα οποία ο ίδιος είχε ιδρύσει το 1977 Οι μουσικοί που πλαισίωναν την Grace Jones ήταν εξαιρετικοί. Στο μπάσο, ο Robbie Shakespeare, στα τύμπανα ο Sly Dunbar, στις κιθάρες, ο Barry Reynolds και ο Michael Chung, στα πλήκτρα ο Wally Badarou και στα κρουστά ο Uzziah Sticky Thompson. «Θα ξεκινούσαμε τον Νοέμβριο του 1979 αλλά η Grace γέννησε τον Paulo κι έτσι ξεκινήσαμε μερικές εβδομάδες αργότερα. Δεν εμφανίστηκα τις πρώτες μέρες γιατί ήξερα ότι θα ήταν δύσκολα για τους μουσικούς να εγκληματιστούν. Δεν γνωρίζονταν μεταξύ τους και δεν τα πήγαιναν απαραίτητα και όλοι καλά μεταξύ τους. Διαφορετικοί κόσμοι. Μέχρι να πάω είχε βρεθεί από μόνος του ο τρόπος. Οι προσωπικότητες ενοερχηστρώθηκαν. Ο Wally Badarou και ο Sly Dunbar ήταν φτιαγμένοι από το ίδιο υλικό αλλά βρίσκονταν πολύ μακριά μεταξύ τους. Ήταν αυτό που το έκανε να λειτουργήσει τελικά – υπήρχε μια ένταση ανάμεσα σε κάθε τομέα της μπάντας που πρόσδιδε στη μουσική και την σφιχτή ποιότητά της αλλά και τη χαλαρότητά της. Ηχογραφούσαμε από το μηδέν, όσο πιο ζωντανά γινόταν. Ήταν πολύ συναρπαστικό αφού είχα την σοφία να βάλω τον Alex Sadkin ως ηχολήπτη στα Compass Point Studios. Ήταν πέρα από κάθε σύγκριση για το ταλέντο, το γούστο και την αίσθησή του. Ήταν το τελικό κομμάτι του παζλ. Ο δίσκος χρειαζόταν κάποιον φανταστικό δεξιοτέχνη για να μιξάρει με τη μία, να συλλαμβάνει το ρυθμό καθώς συμβαίνει, παιγμένος κυρίως ζωντανά, για να δώσει στη διαδικασία μια συγκεκριμένη ισορροπία και συνοχή. Καθόμουν εκεί και κάπως τους κινούσα προς τη σωστή κατεύθυνση και στήριζα και ενθάρρυνα την Grace να τραγουδάει με την μπάντα. Αυτή έγινε η Grace Jones Band. Η Grace δεν είχε ποτέ πριν την ευκαιρία να γίνει μάρτυρας αυτού του πράγματος αλλά ταίριαζε στην προσωπικότητά της και αυτή με τη σειρά της επηρρέασε την κατεύθυνση της μουσικής. Όταν δεν εμπλεκόταν στη δημιουργία της μουσικής, αυτή η μουσική θα μπορούσε να είναι για οποιονδήποτε. Τώρα όμως ήταν μουσική που ακουγόταν σαν αυτήν – όλη αυτή η διεθνής συμβολή, οι διαφορετικές ενέργειες, αλλά στην καρδιά της, πολύ τζαμαϊκανή. Όταν ηχογράφησαν το «Private Life» δεν το πίστευα, ήταν τόσο ρευστό και cool. Λειτούργησε πολύ καλύτερα από ό,τι θα μπορούσα να ελπίζω. Υπήρχε και μια punk επιρροή επίσης κατά έναν τρόπο, γιατί ακόμα μαινόταν τότε ως ενέργεια, ως προσέγγιση να φτιάχνεις δίσκους, όχι και τόση προσοχή στο λούστρο. Αντί να γίνουν πάρα πολλά overdubs και να υπάρχει μια ακριβής στρώση μουσικής, τους άφηνα να παίζουν ζωντανά. Άρχιζαν να παίζουν και μετά όταν είχαν συντονιστεί στο ρυθμό, έλεγα στον Alex να αρχίσει να ηχογραφεί. Ήμασταν τόσο τυχεροί που είχαμε τον Alex, ήταν υπεύθυνος για τον ήχο και έφτιαξε έναν ήχο που είναι σεβαστός ακόμα και σήμερα για κάθε είδος μουσικής. Ήταν ένας κλασικός ήχος και γι’ αυτό ευθυνόταν ο Alex. Τον αγαπούσα αυτόν τον ήχο. Τον αντιλαμβανόμουνα με την ίδια ισορροπία ήχων που είχε ο Bob Marley, στον οποίο είχα παίξει έναν παρόμοιο ρόλο. Δεν μου αρέσουν οι κλαταρισμένοι ήχοι, ήθελα διαύγεια αλλά αυτή ήταν μια τελείως διαφορετική προσέγγιση. Είχε τις ρίζες του σε έναν μινιμαλιστικό ήχο αλλά με καινούργιες, σχεδόν αφηρημένες λεπτομέρειες που πύκνωναν και αραίωναν στο εσωτερικό του. Μπορούσες να ακούσεις τα πάντα ξεκάθαρα στο χώρο που καταλάμβανε αλλά όλα ήταν ένα σώμα μαζί. Η ισχυρή απήχηση τότε της Grace ήταν αναμφίβολα η gay κοινότητα, που προερχόταν από την disco. Σκέφτηκα να κάνω μια έρευνα και να δω αν υπήρχαν τραγούδια που πήγαιναν καλά σε αυτό το underground κοινό, στα gay clubs, που να μην είναι όμως disco και άκουσα το «Warm Leatherette» των Normal. Επικοινώνησα με τον Daniel Miller που ήταν οι Normal και ταυτόχρονα ο ιδιοκτήτης της εταιρίας, της Mute. Δεν ήταν τεράστια επιτυχία αλλά ήταν underground, αναζητούσα όμως κάτι που θα λανσάρει την Grace σε πλατύτερο κοινό. Ήταν τα νέα διαπιστευτήριά της που έλεγαν ότι υπήρχε μια καινούργια βελτιωμένη Grace Hones. Ήταν κάτι διαφορετικό.»

Fatherhood 1980

Πατρότητα: έργο του Jean Paul Goude του 1980 φτιαγμένο κατά τη διάρκεια της δημιουργίας του artwork του «Warm Leatherette» και της γέννησης του γιου τους, Paulo.

Η Grace Jones ερμήνευσε το «Private Life» εντελώς διαφορετικά από την Chrissie Hynde. Ενώ η Hynde τόνιζε τον προκλητικό κυνισμό της απέναντι στο δράμα του εραστή, η Jones το αποδίδει σαν να μην έχει ακριβώς επαφή με το δράμα του, σαν μια αποστασιοποιημένη κρύα μηχανή. Η Jones τονίζει λέξεις κι όχι νοήματα, παραμένει εστιασμένη στο στυλιστικό ήχο της κάθε λέξης παρά σε αυτό που εννοεί και φυσικά χρησιμοποιεί όλες τις μανιέρες της γυναίκας – πάνθηρα που «σπούδασε» στα τέσσερα τελευταία χρόνια που είχαν προηγηθεί ως disco ντίβα. Πλέον η Grace Jones απολάμβανε το ρόλο της ως ανθρώπινος καμβάς του Jean Paul Goude: με όχημα το κορμί της, ο Goude παρέδωσε στο παγκόσμιο design μερικά από τα πιο εντυπωσιακά και πρωτοποριακά έργα του.

Grace Jones - Warm Leatherette

Grace Jones «Warm Leatherette» (1980, Island)

Grace Jones - Private Life (7'' Edition)

Grace Jones «Private Life» / «Pars» 7 inch single (1980, Island)

Grace Jones - Private Life (12'' Edition)

Grace Jones «Private Life» «She’s Lost Control» 12 inch Single (1980, Island)

Grace Jones - Private Life (German Edition)

Grace Jones «Private Life» / «She’s Lost Control» Single German Edition (1980, Island)

Grace Jones - Private Life (Dutch Edition)

Grace Jones «Private Life» / «Pars» 7 inch Single Dutch Edition (1980, Island)

To «Private Life» της Grace Jones:

Grace Jones - Remix EP

Grace Jones «Private Life» / «My Jamaican Guy» / «Fell Up» / She’s Lost Control» Remixes EP (1986, Island)

To «Private Life Remixed By Paul «Groucho» Smykle At The Fallout Shelter» της Grace Jones:

Η ομάδα του Chris Blackwell πρότεινε τραγούδια ασυνήθιστης pop, ή σχετικά άγνωστα ή αναπάντεχα που εξυπηρετούσαν την αναβάπτιση της Grace Jones στην νέα hi tech art pop της Jamaica με ένα μείγμα εξωτισμού παραπάνω και με ένα groove στη rhythm section συναρπαστικό και συμπαγές. Η ίδια η Grace Jones τα περνούσε όλα από το προσωπικό της μοουντουάρ, τους αφαιρούσε την όποια αύρα είχαν πριν και τα ερμήνευε τελετουργικά ως classics. Κάποια από τα τραγούδια που της έφεραν να τραγουδήσει αποδείχτηκε ότι δεν ήταν κατάλληλα -το «Brown Sugar» των Rolling Stones, το «Concrete Jungle» του Bob Marley που είχαν τραγουδήσει οι Specials. «Όταν ερμηνεύω ένα τραγούδι, έχω ανάγκη να μπαίνω στο χαρακτήρα του, διότι για μένα είναι όλα θέατρο. Πρέπει να τα πιστέψω και να τα δω στο δικό μου κόσμο, εκεί που βρίσκομαι εγώ. Μπορούσα να μεταφέρω όλη τη θεατρική εμπειρία μου σε αυτά τα τραγούδια και σε αυτή τη μουσική. Ποτέ δεν άκουσα πάνω από μια φορά αυτά τα τραγούδια που επιλέξαμε. Ξέρω από τη στιγμή που ακούω ένα τραγούδι αν πρόκειται να λειτουργήσει και να αντικατοπτρίσει τη δική μου συγκεκριμένη φιλοσοφία και μετά αφήνω το αυθεντικό τραγούδι πίσω μου. Μπορεί να νιώσεις ανασφαλής ότι δεν κάνεις τα πράγματα στη σωστή κατεύθυνση αν κατέχεις πολύ το αυθεντικό. Ήθελα να το τραβήξω στη δική μου περιοχή χωρίς να ανησυχώ για το ότι δεν είμαι πιστή στο πρωτότυπο. Δεν θέλω να νιώθω ότι πρέπει να το κάνω όπως έχει γίνει ήδη. Αυτή ήταν η δική τους φωνή. Πρέπει να βρω τη δική μου φωνή. Να το κάνω δικό μου τραγούδι. Να το πάρω από την Chrissie Hynde, τον Bryan Ferry, τον Smokey Robinson και να το σύρω στο δικό μου χώρο όπου η θέα είναι τελείως διαφορετική. Ήταν εύκολο να βρω το σημείο επαφής μου με το «Private Life» της Chrissie Hynde. Ήταν τόσο για την δική μου ιστορία όσο και για τη δική της. Μπορούσα να βάλω στον κόσμο μου αυτήν την έντονη αντίληψη του συναισθήματος. Εραστές, σχέσεις, θυμώνεις πολύ, χωρίζεις, κάποιος είναι έξαλλος μαζί σου επειδή δεν πας στο δείπνο με τη μητέρα του – το να τραγουδήσω ένα ερωτικό τραγούδι όσο ήμουν με τον Jean Paul ήταν πολύ εύκολο γιατί η σχέση μας ήταν πολύ έντονη από την αρχή. Μπήκα μέσα στο κεφάλι του και δε νομίζω ότι είχε ποτέ κάποια γυναίκα στο κεφάλι του πέρα από τη μητέρα του. Ήταν η πιο έντονη σχέση που είχα, οπότε ίσως ήταν αναπόφευκτο να μείνω έγγυος μέσα σε μερικούς μήνες. Οι ιδέες του αναστάτωναν πολλούς ανθρώπους οι οποίοι έφευγαν μακριά του. Εγώ δεν τις χόρταινα αλλά αυτό σήμαινε επίσης ότι ο καθένας μας ήταν τόσο αποφασισμένος όσο και ο άλλος και εφόσον είχαμε τόση μεγάλη έλξη μεταξύ μας, έσκαγαν συνέχεια προστριβές.»

Μερικά λεπτά πριν γυρίσουμε το video για το «Private Life» τσακωθήκαμε. Όχι σοβαρός τσακωμός, σχετικά συνηθισμένος, μιλούσα πολύ όμως με τον Jean Paul για τις ιδέες του και έλεγα τη γνώμη μου κι αυτός δεν είχε συνηθίσει έτσι. Ακόμα δεν μπορεί να το συνηθίσει. Συμφωνούσαμε στα περισσότερα και αν δεν συμφωνούσα μαζί του σε κάτι, προσπαθούσε να με κάνει να αλλάξω γνώμη. Υπήρχε σύγκρουση επιθυμιών. Είχα πολύ ισχυρές απόψεις και αυτός το ίδιο και αυτό συχνά οδηγούσε σε σύγκρουση, γιατί πάντα θεωρούσε καλύτερες τις δικές του ιδέες. Θυμάμαι το «Private Life» ήταν το πρώτο video που είχα κάνει στο οποίο δεν χρειάστηκε να χοροπηδώ συνέχεια από δω κι από κει. Εκείνες τις μέρες υπήρχαν τόσα πολλά κοφτά πλάνα στα videos – όλα ήταν κομματιαστά, εκτυφλωτικά, άδεια. Τα γρήγορα πλάνα μετά άλωσαν τις ταινίες ακόμα και τις τηλεοπτικές ειδήσεις. Παρά τις υπερβολές μου, εγώ ήμουν πιο μινιμαλιστική, με είχε διδάξει ο Issey Miyake, προτιμούσα την ακινησία, η οποία πίστευα ότι έχει μεγαλύτερη απήχηση. Οι εκφράσεις μου δεν είχαν ανάγκη τόσο γρήγορες αλλαγές, βασίζονταν στη διάρκεια που είχαν και αυτό έφερνε αποτέλεσμα. Ο Jean Paul έφτιαξε το video του «Private Life» στο οποίο είμαι απόλυτα ακίνητη και αυτός κουνούσε τα χέρια του για να δημιουργήσει σκιές – δεν υπήρχαν αλλαγές, οι άλλοι πίστευαν ότι είμαστε τρελλοί. Η μουσική και οι εκφράσεις του προσώπου μου υποκατέστησαν την ανάγκη για γρήγορη εναλλαγή πλάνων – έδειχνα τρομακτική, γιατί είχαμε τσακωθεί. Ήμασταν ανταγωνιστικοί συνεργάτες και οι τσακωμοί έδιναν στη δουλειά μας φρεσκάδα, δίνοντας στην αλλόκοσμη εικόνα μου μια νότα ρεαλισμού, έτσι ώστε να υπάρχει κάτι συνθετικό και αναλυτικό αλλά και επίσης κάτι συναισθηματικό και επικίνδυνο.»


The Dust: Grain One: Richenel «L’ Esclave Endormi»

The Dust: Grain Two: David Sylvian «I Surrender»

 The Dust: Grain Three: Supertramp «Hide In Your Shell»

The Dust: Grain Four: Crosby, Stills, Nas & Young «Helpless»

The Dust Grain Six: Tame Impala «New Person, Same Old Mistakes»

The Dust Grain Seven: Fad Gadget «Saturday Night Special»

The Dust Grain Eight: The Cyrkle «The Visit (She Loved Me)»

The Dust Grain Nine: Eurythmics «No Fear, No Hate, No Pain, No Broken Hearts»

The Dust Grain Ten: Beach House «Walk In The Park»

The Dust Grain Eleven: Maxwell «Ascension (Don’t Ever Wonder)»

The Dust Grain Twelve: Ultravox «Vienna»

The Dust Grain Thirteen: k.d. lang «Busy Being Blue»

Posted in Music, The Dust | Με ετικέτα: , , , , , , , , , | 2 Σχόλια »

Chickn «Wowsers»

Posted by gone4sure στο 17 Ιουνίου 2018

Chickn
Wowsers
(Inner Ear)

chickn

Η αλήθεια είναι ότι δεν αντιλαμβάνομαι ακριβώς γιατί υπάρχει μια τάση να αποκαλούν τους Chickn, weirdos ή εκκεντρικούς ή κάτι τέτοια: αντίθετα, μου ακούγονται απόλυτα «κανονισμένοι» και με μέθοδο στην «τρέλλα τους», συνειδητοί και τετραπέρατοι κατά ένα τρόπο στο πληθωρικό, ρυθμικά κολασμένο και πλήρως λειτουργικό rock τους. Και αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με το δεύτερο αυτό album τους, «Wowsers«. Και το ομότιτλο ντεμπούτο τους την ίδια οργανωμένη μούρλια πρόδιδε. Έγραφα τότε τον Οκτώβριο του 2016: » είναι αυθεντικά παιδιά του Διόνυσου. Ο θεός της μέθης και της αντάρας θα ήταν πραγματικά περήφανος αν άκουγε (ίσως όντως ακούει) αυτό το εξωτικό, πολυπολιτισμικό, ανοικονόμητο, πληθωρικό, κάργα sexy ηχοστάσιο και θα κινιόταν στο ρυθμό μιας τσαμπούνας ή θα λικνιζόταν (και λίγο πρόστυχα) με κάποια νταραμπούκα που θα έβρισκε πεσμένη στο δάσος που στήνουν οι Chickn γύρω μας.»

Οι Άγγελος Κράλλης (φωνή, κιθάρες, synths), Παντελής Καρασεβδάς (τύμπανα, κρουστά, πιάνο),  Don Σταυρινός (πνευστά, κρουστά), Χάρη Νείλας (ηλεκτρικό sitar, bongos, congas, κρουστά), Χρήστος Μπεκίρης (string machine, ηλεκτρική κιθάρα) και Άξιος Ζαφειράκος (μπάσο) ακούγονται ως μπάντα αυθεντικής προγονικής κοπής. Μπορούν με την ίδια άνεση να αναφέρονται στους Hawkwind («Chicken Tribe (Reprise)» – μία επανεκτέλεση του τραγουδιού που άνοιγε το ντεμπούτο album τους) και αμέσως μετά -εννοούμε ΑΜΕΣΩΣ μετά- να ακούγονται ως τιμητές του country rock της Δυτικής Ακτής, ως πρώιμοι Heartbreakers του Tom Petty και ενός δικού τους paisley underground ταυτόχρονα- («Egg Of Love«) χωρίς να ανοίγει ρουθούνι από το πολιτισμικό άλμα. Νομίζω το «Wowsers» φωνάζει περίτρανα ότι το συγκριτικό πλεονέκτημα της μπάντας αυτής είναι η σφιχτοδεμένη ρυθμική ραχοκοκκαλιά της. Οι Chickn παράγουν πολύ αποτελεσματικούς ρυθμούς: ακούγονται σαν έμπειροι καβαλλάρηδες που εισβάλλουν στην πόλη και της φέρνουν ζωή, την αναστατώνουν με την ενέργειά τους αλλά και με έναν τρόπο που φανερώνει ότι ξέρουν κάθε στιγμή τι κάνουν χωρίς να σπαταλιούνται σε χαζοχαβαλέδες. Στο «Am I Cher» για παράδειγμα -με ηλεκτρική κιθάρα από τον Νώντα Παππά–  παίζουν ένα rhythm ‘n’ blues με σκληρά υλικά, ανεβαστικό, εξώστρεφο, χορευτικά ιδανικό για shakin’. Ακόμα και όταν ρίχνουν το τέμπο τους και προκρίνουν μελωδικότερες βόλτες, σαν το «China Must Win» το κάνουν με ένα νεύρο και μια αυθεντική blues rock ψυχεδέλεια αντλημένη από τους Steppenwolf και ίσως τους Savoy Brown – δεν είμαι σίγουρος. Στο δε τελευταίο τραγούδι του δίσκου τους, «Clouds Over Athens«, η μελωδική διαύγειά τους προδίδει μια μπάντα που όχι μόνο δεν βγάζει φλύκταινες με ονόματα όπως οι Soft Machine και οι Procol Harum, αλλά υπερθεματίζει κιόλας σε λεπτότητα και σε μια υγιη, ακομπλεξάριστη αποδοχή του όρου progressive με την αυθεντική έννοιά του. Οι Chickn γράφουν μελωδίες ζωντανές, βιολογικής κοπής, φτιαγμένες για βινύλιο. Γενικά οι αναφορές, ο πολιτισμός και η μουσική ατμόσφαιρα που δημιουργούν οι Chickn έχει γραμμένο στο DNA της την γνησιότητα. Και ας μην ξαναρχίσουμε τις απορίες τύπου, «τόσο νέα παιδιά, που τον έμαθαν τον Captain Beefheart» γιατί η απάντηση δεν είναι ούτε σαφής ούτε ικανοποιητική. Απλά τρέχει στο αίμα τους, ίσως; Για παράδειγμα αν οι Mothers Of Invention βρίσκονταν στο διπλανό τους στούντιο όταν έγραφαν το «Elevational Love Of Frank Zappa» -ένα φρενιασμένο highlight με τεράστιο ηχητικό όγκο, σαν ακυβέρνητη υπερταχεία με πλοηγούς τα πνευστά, θα αισθάνονταν ότι προφητεύουν το punk. Σε αυτή τη σουρεαλιστική φαντασίωση οι Chickn μάλλον νιώθουν πολύ άνετα σαν στο σπίτι τους.

Το «Elevational Love Of Frank Zappa» των Chickn:

Αυτό που με ενθουσιάζει με τους Chickn είναι αυτή η εγγενής τους σχέση με τα αρχέτυπά τους, τόσο εγγενής και άρρηκτη που προβιβάζει τη μουσική τους σε διαχρονική, με τεράστια ευκολία. Το rock των Chickn είναι προοδευτικό και κλασικότατο (μην ακούσω καμία αηδία περί indie…), χορταστικό και με εκτόπισμα.
★★★★★★★★☆☆


Also listen:

– Steppenwolf «At Your Birthday Party»
– True West «Drifters»
– Procol Harum «A Salty Dog»
– Mothers «The Grand Wazoo»
– Mountain «Climbing«

Posted in Music, Reviews | Με ετικέτα: , , , | Leave a Comment »

Απασχολημένος Με Τη Μελαγχολία Μου

Posted by gone4sure στο 10 Ιουνίου 2018

Το «Busy Being Blue» είναι η επιτομή του παράπονου. Είναι η άρνηση να προχωρήσεις και να αφήσεις πίσω σου μια απώλεια, είναι η προσκόλληση στη μελαγχολία της νοσταλγίας. Πόση ετοιμότητα χρειάζεται για να πάρεις την απόφαση να γυρίσεις σελίδα όταν νιώθεις ότι δεν έχεις ξεμπερδέψει με το παρελθόν;

k.d. lang with guitar

k.d. lang: γεννημένη στις 2 Νοεμβρίου 1961 στο Edmonton της Alberta του Καναδά

Η kathrine dawn lang (που επιμένει να γράφει με πεζά το όνομά της) μετά το τρίτο album της με τους Reclines είχε κατέβει από το Edmonton του Καναδά στο Nashville, το 1987 σε μια συντονισμένη προσπάθεια της εταιρίας της Sire, να εκτεθεί στο δύσκολο πυρηνικό κοινό της πρωτεύουσας του country και να αποδείξει ότι ο καινούργιος αέρας που έφερνε δεν αποτελούσε κίνδυνο για το παγιωμένο μουσικό στιλ, ίσα ίσα ήταν ιδανική για να ανανεώσει το είδος. Το μεγαλύτερο εμπόδιο φυσικά στο δρόμο της ήταν το ανδρογυνικό στιλ της. Οι άνθρωποι του Nashville, συνηθισμένοι στα στανταρισμένα πρότυπα του άντρα και της γυναίκας, δεν θα μπορούσαν εύκολα να αποδεχτούν ένα τόσο περίεργο στην όψη, πλάσμα. Οι αμφιβολίες κάμφθηκαν όταν η k.d. έπαιξε στο Grand Ole Opry, τη Μέκκα της country του Nashville. Το κοινό φυσικά δεν μπόρεσε να αντισταθεί στη φωνή της και επιπλέον η καλλιτεχνική κοινότητα εκεί άμεσα λάτρεψε το καινούργιο αυτό κορίτσι, που όπως της είπε ο οικοδεσπότης του Opry, «μοιάζει σαν αγόρι, ντύνεται σαν κορίτσι και τραγουδάει σαν πουλί». Η k.d. lang προσκλήθηκε από την μπάντα του Hank Williams Jr να παίξουν μαζί στη σκηνή για τα Country Music Awards και άλλη μια πρόσκληση την ένωσε με την Loretta Lynn, τις Judds και τον Randy Travis για να τραγουδήσει μαζί τους για το τηλεοπτικό πρόγραμμα των CMA. Οι δημοσιογράφοι που βιάστηκαν να κατατάξουν το στιλ της στους «νεοπαραδοσιακούς» της country (Rosanne Cash, Dwight Yoakam) συνάντησαν την αντίσταση της k.d. που τους αντιπρότεινε τον όρο «νεοπροοδευτικοί«. Αντί για το cowpunk, τον όρο που είχαν επινοήσει για να ομαδοποιήσουν τους country καλλιτέχνες που επηρρεάστηκαν από τα νέα ήθη που είχε φέρει το punk, η k.d. τους αντιπρότεινε τον όρο torch and twang επειδή «όπως είπε «είμαι πολύ επηρρεασμένη από την torchy jazz ερμηνεία αλλά και από το hillbilly twang της country και γι’ αυτό τα συνδυάζω και τα δύο» Όσο για την εικόνα της, που ήταν σίγουρα ασυνήθιστη, όταν ρωτήθηκε για αυτήν, η k.d. είπε απλά «Έτσι είμαι. Νομίζω η country μουσική έχει μια παράδοση στο να προωθεί την τιμιότητα και τους έντιμους, προσγειωμένους ανθρώπους και παρότι ίσως δεν προέρχομαι από αυτή τη γη, είμαι έντιμη.«

Hiding Out

Various «Hiding Out» (1987, Virgin) Original Soundtrack της ταινίας του Bob Giraldi

Στα τέλη του 1987 ο Roy Orbison δούλευε πάνω στο soundtrack της ταινίας «Hiding Out» όταν ρωτήθηκε από έναν παραγωγό της ταινίας, πώς θα του φαινόταν η ιδέα να κάνει ένα ντουέτο με την k.d. lang, την οποία είχε παρακολουθήσει σε μια συναυλία της στο Los Angeles. Ο Orbison δεν είχε καν σκεφτεί να επανηχογραφήσει το «Crying» – ήταν πολύ ικανοποιημένος πάντα από την αρχική εκτέλεσή του. Η ιδέα όμως να τραγουδήσει μαζί με την k.d. lang στο στούντιο τον ιντρίγκαρε κι έτσι συμφώνησε να την καλέσει. Ο Roy Orbison ήταν ένας από τους ελάχιστους καλλιτέχνες που είχε καταφέρει πετυχημένα να ξεπεράσει το φράχτη της country και να σημειώσει επιτυχία και στον κόσμο της pop. Για κάποια διαστήματα έμενε στο Hendersonville, ένα προάστιο του Nashville, ακριβώς δίπλα από το σπίτι του καλού φίλου του Johnny Cash κι έτσι για πολλούς στην πόλη, ο Orbison θεωρούνταν δικός τους αλλά και επίσης ένας από τους σπουδαιότερους συνθέτες στην ιστορία της pop και rock μουσικής. Κατά πολλούς τρόπους αυτή η γεφύρωση που είχε καταφέρει ο Orbison ανάμεσα στην country και την pop ήταν αυτό που είχε ακριβώς στο νου της να πραγματοποιήσει και η k.d. lang και θα μάθαινε πολλά σχετικά με αυτό από τον Orbison. Ωστόσο, όταν της ζητήθηκε να συνεργαστεί μαζί του, σχεδόν απέρριψε την πρόταση. «Ήθελαν να είναι ντουέτο και εγώ απάντησα ότι είτε θα τραγουδάει αυτός είτε εγώ,» εξομολογήθηκε. «Δεν πίστευα ότι έπρεπε να είναι ντουέτο. Μετά όμως ξύπνησα και σκέφτηκα, «με τον Roy Orbison σου λένε να τραγουδήσεις, ηλίθια!».

k.d. lang & Roy Orbison

k.d. lang & Roy Orbison: μια σύντομη αλλά ποιητική συνεργασία

Η συνεργασία τους υπήρξε σύντομη αλλά ποιητική: πέταξε ως το σπίτι του στη Βοστώνη για να ηχογραφήσει τα φωνητικά της και αυτός πέταξε ως το Vancouver για να ηχογραφήσει τα δικά του. Μερικά μέρη ηχογραφήθηκαν μαζί και τότε μόνο η k.d. συνειδητοποίησε τη μαγεία των στιγμών. Καθώς στέκονταν μαζί και τραγουδούσαν, η k.d. μαγεύτηκε τόσο πολύ που ξέχασε τα λόγια της, οι στιγμές όμως που θυμάται περισσότερο είναι όταν ακουμπούσαν τα μάγουλά τους τραγουδώντας, καθώς έπρεπε να είναι τόσο κοντά μπροστά στο μικρόφωνο. «Γέρναμε και οι δύο πολύ κοντά στα μικρόφωνα. Όταν στέκεσαι τόσο κοντά σε έναν τραγουδιστή, νιώθεις τον αέρα του όταν κινείται, το σώμα του που αντηχεί, τα πάντα. Και ο Roy ήταν πολύ οπερατικός οπότε ο αέρας γύρω του κινούνταν πάρα πολύ και παρότι φαίνεται πράος, χρησιμοποιούσε πολύ το σώμα του το για να καταφέρει αυτή την απόδοση. Τα μάγουλά μας ακουμπούσαν και τραγουδούσαμε, το μάγουλό του ήταν τόσο μαλακό κι ωστόσο το σώμα του παρήγαγε αυτόν τον τεράστιο ήχο κι έμοιαζε σαν να είναι δύο διαφορετικοί κόσμοι. Ήταν μια συγκλονιστική εμπειρία.»

k.d. lang & Roy Orbison - Crying

k.d. lang & Roy Orbison «Crying / Falling» (1987, Virgin)

Το «Crying» των k.d. lang & Roy Orbison:

Η ταινία για την οποία ηχογραφήθηκε το ντουέτο τους, το «Hiding Out» ήταν τεράστια εμπορική αποτυχία αλλά το «Crying» ανέβηκε ως το Νο.42 του country chart στο Billboard τον Ιανουάριο του 1988. Την άνοιξη του 1988 τραγούδησε μαζί με τον Orbison στο show «A Black And White Night» μαζί με τους Elvis Costello, Tina Weymouth, Bruce Springsteen και Bonnie Raitt και το «Crying» της χάρισε την πρώτη υποψηφιότητά της για βραβείο Grammy. Όταν ο Orbison πέθανε το Δεκέμβρη του 1988 η k.d. τον χαρακτήρισε «Μίδα για την καριέρα της», της πρόσφερε μια καταπληκτική ώθηση προς τα μπρος και το «Crying» έγινε το διαβατήριό της για τον κόσμο της pop. Το τραγούδι συμπεριλήφθηκε στη μεταθανάτια κυκλοφορία του Roy Orbison «King Of Hearts«.


Patsy Cline

Patsy Cline: η μυθική φιγούρα που έγινε εμμονή για την k.d. lang

Το 1948, η Patsy Cline, η μητέρα της και ένας οικογενειακός φίλος διέσχισαν από την Virginia τα βουνά Blue Ridge κι έφτασαν στο Nashville. Η Patsy μόλις δεκάξι ετών και αποφασισμένη να γίνει star, κοιμόταν στα ξύλινα παγκάκια του πάρκου του Nashville γιατί δεν άντεχε οικονομικά να νοικιάζει δωμάτιο σε ξενοδοχείο. Λίγο μετά την άφιξή της, ο Roy Acuff την άκουσε να τραγουδάει και της πρότεινε δουλειά, δεν πληρωνόταν όμως αρκετά και όταν της τελείωσαν τα χρήματα γύρισε πίσω στο σπίτι της. Θα χρειάζονταν άλλα οκτώ χρόνια για να επιστρέψει η Patsy Cline στο Nashville και να γνωρίσει τον Owen Bradley, τον άνθρωπο που ήταν υπεύθυνος για τον «ήχο του Nashville». Ο Owen Bradley μαζί με τον επίσης παραγωγό Chet Atkins είχαν προσληφθεί από την Decca Records στα μέσα των 50s για να «ραφινάρουν» τον ήχο σε δύο από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες της εταιρίας, τον Red Foley και τον Ernest Tubb σε μια προσπάθεια να τους κάνουν πιο ελκυστικούς εμπορικά. Χρησιμοποιώντας πλήρεις ορχήστρες εγχόρδων, χορωδίες και άλλες τεχνικές της pop μουσικής, οι Bradley και Atkins σύντομα ανέπτυξαν ένα πλούσιο, λουστραρισμένο μουσικό στιλ που θα γινόταν στανταρισμένη διαδικασία για καλλιτέχνες της country που ήθελαν να κατακτήσουν και τον pop κόσμο στις αρχές των ’60s, όπως ο Eddy Arnold και η Peggy Lee. Σύντομα η country θα έβγαινε από τα λαϊκά honky tonks και θα έμπαινε στο mainstream τοποθετώντας το Nashville για πρώτη φορά στο μουσικό χάρτη της βιομηχανίας. Είναι πολλοί αυτοί που υποστηρίζουν ότι αν δεν υπήρχε ο Bradley, δεν θα υπήρχε καν το Music Row, η γειτονιά στο νοτιοδυτικό Nashville που στέγαζε όλη την country βιομηχανία. Ως παραγωγός, διαμόρφωσε και έδωσε το στίγμα στους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες του Nashville, στα ’50s, ’60s και ’70s, με ενορχηστρώσεις πολυσύνθετες, πολυτελείς και περιρέουσες, ποτέ όμως εκκωφαντικές, σχεδιασμένες ιδανικά για την ανάδειξη της φωνητικής ερμηνείας, όπως η Kitty Wells και η Loretta Lynn. Από όλους τους καλλιτέχνες όμως που συνεργάστηκαν μαζί του, το διαμάντι στο στέμμα του Bradley, ήταν η Patsy Cline. Από τη στιγμή που η k.d. το συνειδητοποίησε αποφάσισε να βάλει στόχο της να συνεργαστεί μαζί του.

k.d. lang - angel with a lariat

H k.d. lang στο εξώφυλλο του «Angel With A Lariat«, του album που περιλάμβανε το «Three Cigarettes In An Ashtray«, μια εκτέλεση που συγκλόνισε τον Owen Bradley.

Οι άνθρωποι της εταιρίας της, Sire Records αγκάλιασαν την ιδέα να συνεργαστεί με τον καθιερωμένο παραγωγό, ξέροντας ότι το όνομα του Bradley θα πρόσδιδε στην k.d. άμεση αίγλη στο Nashville. Ήταν κάτι που καταλάβαιναν κι αυτοί, ότι η k.d. είχε ανάγκη μετά τη χαμηλή εμπορική απόδοση του «Angel With A Lariat» και επιπλέον το να δουλέψει μαζί με έναν βετεράνο της πραγματικής country θα ήταν μια σπουδαία εμπειρία εκπαίδευσης για την k.d. Δυστυχώς, ο Owen Bradley είχε αποσυρθεί από την ενεργό δράση από το 1980 και ακόμα χειρότερα, το 1987 είχε πάθει ένα ισχυρό καρδιακό έμφραγμα που τον άφησε αδύναμο και δεν του επέτρεπε να επιστρέψει στη δουλειά. Πριν ακόμα από το έμφραγμα, η k.d. είχε προσπαθήσει να επικοινωνήσει μαζί του αρκετές φορές αλλά ο Bradley δεν απαντούσε. Ένα ζεστό βράδυ όμως του Ιουνίου του 1987 ενόσω ο Bradley βρισκόταν ακόμα στο νοσοκομείο, είδε στην τηλεόραση μια εμφάνιση της k.d. στην εκπομπή του Johnny Carson, να τραγουδάει το «Three Cigarettes In An Ashtray» που είχε δοξάσει η Patsy Cline. Ο Bradley κόλλησε το βλέμμα του στην τηλεόραση κι ανασηκώθηκε στο κρεβάτι του, συγκλονισμένος από τη δύναμη και την ενέργεια της φωνής αυτής της νεαρής τραγουδίστριας. Ξαφνικά, συνειδητοποίησε τι ήταν αυτό που θα τον έκανε να αναρρώσει πιο γρήγορα από οτιδήποτε του είχε συνταγογραφήσει ο γιατρός. Έκανε αμέσως σχέδια να ανοίξει το Bradley’s Barn, τα φημισμένα στούντιο ηχογράφησης που είχε στη φάρμα του στον Mt. Juliet του Tennessee. Μετά τηλεφώνησε στην Sire Records. «Η Mary Martin που τον γνώριζε μού τηλεφώνησε και μου είπε «Αστράφτει το μάτι του, τηλεφώνησέ του». Κι έτσι κατέληξα να πετάω για Nashville να τον δω. Κάτσαμε και παίξαμε κάποια τραγούδια στο πιάνο και πριν καν το καταλάβω, βρεθήκαμε στο στούντιο για να ηχοραφήσουμε.»

Αρχικά, η k.d. και ο Bradley δεν είχαν καμία υποχρέωση να δημιουργήσουν ένα album, αφού οι άνθρωποι στην Sire Records ήθελαν να δώσουν στους δύο τους το χρόνο να γνωριστούν μουσικά. Αν προέκυπτε ένα album μετά από κάποιο χρόνο που θα περνούσαν μαζί οι δύο τους, θαυμάσια. Αν όχι, τότε τουλάχιστον η k.d. θα κέρδιζε μια εμπειρία εκπαίδευσης. Όπως και να είχε, η Sire δεν θέλησε να βιάσει την κατάσταση κι έτσι τους έστειλε στο στούντιο για να δει τι θα προκύψει από αυτό. Όταν η k.d. και ο Bradley έκατσαν στο πιάνο, δεν προέκυψε country αλλά jazz. Ο Bradley που ήταν μαέστρος σε ορχήστρα πριν γίνει παραγωγός, είχε αναπτύξει μια αγάπη για τα standards των καπνισμένων clubs και η k.d. που πάντα ονειρευόταν να τραγουδήσει jazz είχε αδυναμία στο lounge στιλ του Las Vegas. Τελικά, ο καθένας τους επίλεξε από δύο αγαπημένα του για να δουλέψουν, όπως το «Black Coffe» και το «I Wish I Didn’t Love You So«. Επίσης, το «Shadowland» ένα κομμάτι που η μπάντα του Bradley απολάμβανε να παίζει πολλά χρόνια νωρίτερα και ένα παλιό κομμάτι της Roberta Sherwood, με τίτλο «Tears Don’t Care Who Cries Them«.

k.d. lang & Owen Bradley

k.d. lang & Owen Bradley στη διάρκεια των ηχογραφήσεων στα Bradley’s Barn Studios

Ξεκίνησαν ενορχηστρώνοντας τα τραγούδια στο πιάνο, ο Bradley έπαιζε και η k.d. τραγουδούσε. Πρόβαραν αυτά τα τραγούδια, μόνο δύο ή τρεις φορές τη μέρα και περνούσαν το υπόλοιπο βράδυ ακούγοντας jazz τραγουδίστριες όπως οι Carmen McRae, Ella Fitzgerald και Peggy Lee. Άκουγαν επίσης προσεκτικά μια σειρά από hillbilly τραγουδιστές και σαξοφωνίστες όπως οι Jimmy Hodges και Ben Webster. Για τον καθένα από αυτούς, συζητούσαν εκτεταμένα τι τους άρεσε και τι όχι στο κάθε ερμηνευτικό στιλ. Μετά από αρκετές εβδομάδες βγήκαν από το στούντιο με ένα δοκιμαστικό που περιείχε έξι κομμάτια – ούτε ένα country τραγούδι ανάμεσα σε αυτά. Όταν η k.d. έπαιξε τα τραγούδια στην Sire, οι A&R της εταιρίας τα λάτρεψαν αμέσως και συμφώνησαν πρόθυμα ότι αυτό που κρατούσε η k.d. στα χέρια της ήταν το πρώτο μισό ενός πετυχημένου δίσκου. Ενθουσιασμένοι οι καλλιτέχνες επέστρεψαν στο στούντιο, αυτή τη φορά μαζί και μερικά country standards μεταξύ των οποίων, το «Lock, Stock And Teardrops» του Roger Miller και η επιτυχία του 1953 για τον Slim Willet, «Don’t Let The Stars Get In Your Eyes» συν δύο νεότερα τραγούδια, το «Western Stars» του Chris Isaak και το «Busy Being Blue» ένα κομμάτι που είχε γράψει ο Stu MacDougall από την μπάντα της k.d., τους Reclines και είχε συμπεριληφθεί στο ντεμπούτο album της «A Truly Western Experience» το 1984.

Ενόσω η k.d. βρισκόταν στο Nashville, η μπάντα της, οι Reclines, ξεθώριαζαν όλο και περισσότερο από τους προβολείς, παρότι είχαν ένα εκτόπισμα στον Καναδά, αλλά μόνο εκεί, στην Αμερική ήταν παντελώς άγνωστοι, πόσο μάλλον στο Nashville, όπου ο κεντρικός τραγουδιστής απολαμβάνει όλης της προσοχής ενώ οι μουσικοί θεωρούνται αναλώσιμοι. Ήταν λοιπόν δύσκολη η στιγμή για την k.d. όταν συνειδητοποίησε ότι ο Bradley δεν είχε σκοπό να συνεργαστεί με τους μουσικούς της μπάντας της. Η ίδια σκόπευε να τους χρησιμοποιήσει αλλά ο παραγωγός της δεν ήθελε να σπαταλήσει χρόνο για να μάθει τους κώδικες επικοινωνίας ανάμεσα στους πέντε μουσικούς. Επιπλέον το να χρησιμοποιήσει τους Reclines στην ηχογράφηση σήμαινε ότι δεν θα χρησιμοποιούσε τους στουντιακούς μουσικούς που ήταν εκπαιδευμένοι στον «ήχο του Nashville» στους οποίους βασιζόταν ο Bradley και είτε της άρεσε είτε όχι, ήταν αυτοί οι βασικοί παράγοντες της επιτυχίας της φόρμουλας. Όταν ανακοίνωσε στην μπάντα της τα νέα, αυτοί το δέχτηκαν ήρεμα, καταλαβαίνοντας ότι δεν έχουν επιλογή. Ο κιθαρίστας της Gordie Matthews δικαιολόγησε πλήρως την επιλογή του Bradley: «Δούλευε με τον Owen Bradley – δηλαδή ήταν μεγαλύτερος star από,τι ήταν αυτή τότε- και εμείς δεν θα μπορούσαμε να φτιάξουμε το δίσκο όπως αυτοί. Για να καταφέρει να έχει το δίσκο που επιθυμούσε ο Bradley, θα ήταν πολύ αλλόκωτο να δουλέψει με μια ομάδα σαν τη δική μας, που σε μεγάλο βαθμό ήμασταν αρκετά άπειροι. Οπότε δεν του καταλογίζω απολύτως τίποτα. Θα ήθελα να παίξω σε αυτό το δίσκο αλλά κατανοώ γιατί συνέβησαν έτσι τα πράγματα.» Στη θέση των Reclines βρέθηκε ένα επιτελείο μουσικών και ερμηνευτών που είχαν συνεργαστεί με τον Bradley πολλές φορές μέσα στα τριάντα προηγούμενα χρόνια, ο Hargus «Pig» Robbins στο πιάνο, ο Buddy Harman στα τύμπανα και ο αδελφός του Owen, Harold Bradley στο μπάσο. Τα βοηθητικά φωνητικά πρόσφεραν δύο διαφορετικά χορωδιακά σχήματα, οι Jordanaires και οι Tennessee και έγχορδα πρόσφερε η Nashville String Machine ως συνοδεία σε διάφορα κομμάτια. Τέλος, ο Buddy Emmons, έπαιξε το αγαπημένο όργανο της k.d., την steel κιθάρα. Όλοι αυτοί οι μουσικοί, βετεράνοι όλοι τους, εντυπωσιάστηκαν από το ερμηνευτικό ταλέντο της k.d. αν και όλοι είχαν σοκαριστεί από την εικόνα της. «Είχε μία τόσο μεγάλη γκάμα πραγμάτων που μπορούσε να κάνει,» είπε ο Emmons. «Πριν καν τη γνωρίσω, ο Owen μού είχε δώσε μια κασέτα με κάτι που είχε φτιάξει μαζί της, κάπως προσανατολισμένα στην jazz κι ακουγόταν όσο καλή ακούγεται οποιαδήποτε jazz τραγουδίστρια ξέρω. Μετά όταν ήρθε να ηχογραφήσει country, πραγματικά έμεινα έκπληκτος.» Φυσικά η μεγαλύτερη έκπληξή του ήταν αρχικά αν ήταν αγόρι ή κορίτσι. «Δεν ήξερα τι ήταν η k.d. οπότε δεν ήξερα τι να πω» γελάει.

Buddy Emmons

Buddy Emmons: ο βετεράνος steel κιθαρίστας που λάτρευε η k.d. lang

Αντίθετα από τη συνεργασία της με τον Dave Edmunds ο οποίος είχε κάνει παραγωγή στο δεύτερο album της «Angel With A Lariat«, ο χρόνος που πέρασε με τον Bradley ήταν ήρεμος και άνετος. Στο μεγαλύτερο μέρος του χρόνου ήταν ικανοποιημένη απλά να στέκεται και να παρατηρεί σιωπηλά, ρουφώντας σαν σφουγγάρι τις στιγμές. Έκανε άλλη μία προσπάθεια να χωρέσει το «Pine And Stew‘ στον καινούργιο δίσκο της ελπίζοντας να εξασφαλίσει την υποστήριξη του Bradley μετά την ήττα των προσπαθειών της να το συμπεριλάβει στο «Angel With A Lariat«. Ο Bradley όμως ήξερε ότι το τραγούδι ήταν ένα novelty κομμάτι και δεν ενδιαφερόταν να το συμπεριλάβει στη συλλογή των τραγουδιών που ετοίμαζε. «Του άρεσαν οι στίχοι να είναι άμεσοι και τα νοήματα να γίνονται κατανοητά από όλους», εξηγούσε η k.d. «Είναι σχεδόν εντελώς διαφορετική σχολή σκέψης από κει που έρχομαι εγώ. Ως παιδί μελετούσα την Joni Mitchell ως στιχουργό με την πολύ ενδοσκοπική γραφή της. Ο τύπος των στίχων που πρόκρινε ο Bradley ήταν πολύ γενικός για να μπορούν να ταυτίζονται όλοι μαζί τους.» Όσο για τη συνύπαρξή τους στο στούντιο, η k.d. βρήκε τον Bradley πολύ φιλόξενο, προσεκτικό και χαρούμενο. Ο Bradley προτιμούσε να στέκεται στο χώρο ελέγχου στο στούντιο και να ακούει, παρεμβάλλοντας τις σκέψεις του μόνο εκεί που ένιωθε ότι χρειάζεται για να διατηρηθεί η ατμόσφαιρα ακέραιη. «Ο Owen προσπαθούσε να πηγαίνει τα πράγματα στην κατεύθυνση που θεωρούσε καλύτερη αλλά εμένα μου φαινόταν ότι και η k.d. είχε μεγάλη συμβολή στο αποτέλεσμα,» είπε ο Emmons για τη συνεργασία τους ο οποίος μάλιστα εκπλησσόταν από την αποφασιστικότητα της k.d. «Σταματούσε αρκετές φορές και βρισκόταν στο όριο να απαιτεί πράγματα και εγώ σκεφτόμουνα ότι είναι πολύ νωρίς για να τραβάει την κατάσταση τόσο. Αλλά αυτό ήταν το στιλ της. Ήθελε να γίνονται τα πράγματα με ένα συγκεκριμένο τρόπο μουσικά, κάτι που δεν είναι καθόλου κακό – όλοι οι καλλιτέχνες έχουν ένα δικαίωμα για αυτό. Απλά ήταν ο τρόπος που το έκανε. Ας πούμε ότι ήταν λίγο πιο επιθετική από τους περισσότερους καλλιτέχνες, ιδιαίτερα σε αυτό το σημείο της καριέρας της. Ήταν πεισματάρα και ήθελε από μας να το κάνουμε με το δικό της τρόπο.»

Η k.d. είχε πείσμα και όπως όλοι όσοι συνεργάζονταν μαζί τους, ήξεραν, δεν ήταν από αυτούς που συμβιβάζονταν. Ο Owen όμως ήταν συνηθισμένος στις πεισματάρες γυναίκες. Και η Patsy επίσης ήταν πολύ αποφασιστική και ο τρόπος της πολλές φορές παρεξηγιόταν για καταπιεστικός, αποκτώντας τη φήμη της δύσκολης στις συνεργασίες. Ένα μέρος του ταλέντου του Bradley ήταν το γεγονός ότι ήταν τόσο καλός στο να κατευνάζει τα εγώ των καλλιτεχνών όσο καλός ήταν και στο να ραφινάρει τον ήχο τους και επίσης δεν επίτρεπε ποτέ τσακωμούς μέσα στο στούντιο. Όπως εξήγησε ο Emmons, «Ο Owen το έκανε αυτό για πάρα πολύ καιρό ώστε να ξέρει πώς να κρατήσει τα πνεύματα των ηχογραφήσεων σε ένα επίπεδο με το οποίο όλοι να είναι ικανοποιημένοι. Αν υπήρχαν προβλήματα, συζητιούνταν αφού είχαμε φύγει. Δεν μπορείς να το αφήσεις να συμβαίνει αυτό κατά τη διάρκεια των ηχογραφήσεων. Δεν μπορείς να τσακώνεσαι μπρος πίσω, γιατί ταράζει την συγκέντρωση όλων των άλλων.» Τα ηχογραφημένα μέρη χρειάστηκαν έξι μέρες να μονταριστούν και άλλες τέσσερις χρειάστηκε η μίξη. Η όλη διαδικασία τελείωσε γρήγορα χάρη στην επιμονή του Bradley να ηχογραφούν ζωντανά μέσα στο στούντιο – μια τεχνική που γεννήθηκε στις μέρες που οι παραγωγοί δεν είχαν τίποτα άλλο παρά μόνο μια δικάναλη κονσόλα και ένα μείκτη, με τις χαρτονένιες αυγοθήκες να κρέμονται από τα ταβάνια για ηχομόνωση. Απολάμβανε αυτή την παλιά τεχνική ηχογράφησης γιατί αισθανόταν ότι διατηρεί αυτή την ιδιαίτερη ενέργεια που υπάρχει ανάμεσα στον τραγουδιστή και τους μουσικούς. «Δε χτίζεται αυτή η μαγεία αλλιώς. Όταν δουλεύεις ένα τραγούδι επί τρεις μήνες, το μόνο που νιώθεις τελικά είναι «συχάθηκα να το ακούω».

Honky Tonk Angels

Honky Tonk Angels: από αριστερά, k.d. lang, Brenda Lee, Owen Bradley, Kitty Wells, Loretta Lynn

Αντίστοιχα, ζωντανή ήθελε να είναι και η ηχογράφηση των τριών κυριών που κάλεσε ο Bradley στο στούντιο για να τραγουδήσουν μαζί με την k.d. lang, το «Honky Tonk Medley», το κομμάτι που κλείνει το δίσκο. Η Loretta Lynn, η Kitty Wells και η Brenda Lee δεν είχαν συνεργαστεί μεταξύ τους, ξανά στο παρελθόν, όλες τους απολάμβαναν τον τίτλο της βετεράνου country ντίβας και φυσικά όλες τους ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα του Bradley με προθυμία αφού η καθεμιά τους είχε να συνεργαστεί μαζί του πάνω από μια δεκαετία πριν και επιπλέον είχαν ακούσει εντυπωσιακά σχόλια για την k.d. Το medley που ηχογράφησαν ήταν ένα μείγμα τριών standards που ξετρύπωσε ο Bradley: «In The Evening When The Sun Goes Down» που είχε τραγουδήσει η Ella Fitzgerald μεταξύ άλλων, το «You Nearly Lose Your Mind» του Ernest Tubbs και το «Blues Stay Away From Me» των Delmore Brothers. Ο τίτλος του τραγουδιού προήλθε από την επιτυχία της Kitty Wells του 1952, «It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels«, μία ταιριαστή περιγραφή των τεσσάρων προσωπικοτήτων που απολάμβαναν η μία την παρέα της άλλης. Είναι πολύ ειρωνικό όμως ότι αρχικά, η k.d. είχε αντιδράσει στην ιδέα να κληθούν οι τρεις ντίβες για να ηχογραφήσουν όλες μαζί. Η k.d. θεωρούσε ότι η εκτυφλωτική αίγλη των τραγουδιστριών θα επισκίαζε την ίδια. «Κάναμε έναν μεγάλο καυγά σχετικά με αυτό» είπε η k.d. αργότερα θυμίζοντας ότι όταν ο Bradley της το πρότεινε για πρώτη φορά, η k.d. σηκώθηκε κι έφυγε από το στούντιο. «Πήγα στη λίμνη για να το «κουβεντιάσω» με την Patsy και να κατανοήσω τελικά γιατί ο Bradley επέμενε τόσο πολύ. Και φυσικά είχε δίκιο που επέμενε.»

Δεν ήταν η πρώτη φορά που το όνομα της Patsy Cline ερχόταν στο προσκήνιο κατά τη διάρκεια της δημιουργίας του «Shadowland». Αρχικά, η k.d. είχε ορκιστεί να κρατήσει το πάθος της για την Patsy Cline μέσα της, ξέροντας ότι και ο Bradley και η Loretta Lynn και οι άλλες ήταν πολύ κοντά στην Cline. Η k.d. σκεφτόταν ότι οι φίλοι της Cline θα προσβάλλονταν αν άκουγαν ότι κάποιος βρίσκεται σε επικοινωνία με το πνεύμα της Patsy Cline. Τελικά η k.d. δεν άντεξε και άρχισαν να κυκλοφορούν διάφορες φήμες στο στούντιο όταν η k.d. διέκοπτε μια ηχογράφηση και έβγαινε έξω να «συμβουλευτεί» την πνευματική της καθοδηγήτρια. Η k.d. ήταν πολύ προσεκτική να μην προκαλέσει κανέναν και όταν διάφοροι τη ρωτούσαν για την Patsy Cline, αυτή υποβίβαζε το θέμα επίτηδες. Όταν ένας δημοσιογράφος τη ρώτησε κατά πόσο η k.d. πίστευε ότι το πνεύμα της Patsy ήταν παρόν κατά τη διάρκεια της συνέντευξης, η k.d. απάντησε ότι όλοι οι καλλιτέχνες στο album της είναι επηρρεασμένοι από αυτήν. «Αν είναι να μιλήσουμε για το θέμα με την Patsy Cline, πρέπει να πούμε ότι όλοι οι καλλιτέχνες, άντρες ή γυναίκες, έχουν επηρρεαστεί από αυτήν. Όλοι έχουμε μεγάλο πάθος μαζί της.» Σε προσωπικές στιγμές τους όμως, η k.d. ικέτευε τον Bradley να της διηγηθεί κάθε λεπτομέρεια για την ηρωίδα της. «Είχε μερικές δικές της απόψεις για την Patsy και ίσως τις κατέστρεψα κάποιες από αυτές,» είπε ο Bradley. «Η φαντασία είναι συνήθως καλύτερη από την πραγματικότητα.» Ο Bradley επίσης προσπάθησε πολύ να συγκρατεί την k.d. από το να παρασύρεται από το πάθος της για την Patsy Cline. Όπως είπε η k.d. «Μιλήσαμε με τον Owen σχετικά με το ότι δεν πρέπει να μιμούμαι την Patsy, η παρουσία της όμως ήταν τόσο ισχυρή που μου φαινόταν αδύνατον να μην παραδίνομαι στην ενέργειά της. Η εμμονή μου με την Patsy ήταν πολύ πραγματική και δεν αστειευόμουν ποτέ όταν το συζητούσα. Η δημιουργία αυτού του δίσκου ήταν στο όριο κάποιας κατάστασης, κάποιου τομέα της ζωής και του θανάτου και της ενέργειας. Ήταν εξαιρετικά συναισθηματικό και με ταρακούνησε ειλικρινά και χρειάστηκε λίγο να συνέλθω μετά από αυτό το δίσκο.» Όπως εξομολογήθηκε στον Liam Lacey, «ξέρω ότι ακούγεται περίεργο αλλά όταν τελείωσα αυτό το album, η όλη υπόθεση με την Patsy τελείωσε. Θα είναι πάντα σπουδαία για μένα, αλλά όχι η εμμονή που είχα. Νομίζω ότι το «Shadowland‘ ήταν ο μόνος λόγος που είχα την εμμονή με την Cline και πλέον μπορώ να είμαι ξανά η k.d. lang.»

O Τύπος ενθουσιάστηκε με το «Shadowland«. Ο Jimmy Gutterman έγραψε «Πόση διαφορά κάνει ο σωστός συνεργάτης! Το «Shadowland» είναι πολύ πιο ζωντανό και χαλαρό από το προηγούμενο album της καναδής σειρήνας της country.» Η Holly Gleason του Musician έγραψε: «Ο Bradley χρησιμοποιεί τη μαεστρία του για να βγάλει τον καλύτερο εαυτό από την lang. Απλώνει τη φωνή της πειστικά γύρω από το επιλεγμένο υλικό και φωτίζει τις σκοτεινότερες γωνίες της απόγνωσης και της οδύνης του έρωτα με μερικές συλλαβές που αφήνει να εκπνεύσουν.» Το πρώτο single από το album, το «I’m Down To My Last Cigarette» που είχε γράψει ο Harlan Howard άρχισε να παίζεται στους σταθμούς της country με αποτέλεσμα να ανεβεί στο Νο.21 του country chart στο Billboard. Το album ανέβηκε ως το Νο.9 του album chart και έμεινε μέσα στο chart 121 εβδομάδες συμπαρασύροντάς το και στο pop chart όπου έφτασε ως το Νο.73. Τα υπόλοιπα singles που κυκλοφόρησαν στην αγορά μέσα από το album, ήταν το «Lock, Stock And Teardrops» και το «Sugar Moon» ενώ το «Busy Being Blue» κυκλοφόρησε μόνο σε promo single για τα ραδιόφωνα.

k.d. lang & The Reclines - A Truly Western Experience

k.d. lang & The Reclines «A Truly Western Experience» (1984, Bumstead Records)

Το «Busy Being Blue» των k.d. lang & The Reclines:

Το «Busy Being Blue» είναι ένα τραγούδι γραμμένο από τον πιανίστα των Reclines, Stu MacDougall που είχε εμφανιστεί στο ντεμπούτο album τους «A Truly Western Experience» το 1984 σε μία παραγωγή της ίδιας της k.d. lang και του οργανίστα Jamie Kidd – κατόπιν μέλος των Nowhere Blossoms. Η πρώτη εκτέλεση του τραγουδιού παρότι αυθεντική και τίμια δεν είναι αυτή που αναδεικνύει την έντονη άρνηση της ηρωίδας των στίχων να παλαίψει τις οδύνες της απώλειάς της και να προχωρήσει μπροστά, επιμένει να πενθεί και να νοσταλγεί στην αναπόλησή της, ό,τι έχασε παρά να ενθουσιαστεί με όσα ενδεχομένως θα έρθουν στο μέλλον.

Θα είχα χρόνο στα χέρια μου
Χρόνο για να κάνω μερικά σχέδια
Χρόνο για να αλλάξω την άποψή μου στα πράγματα
Χρόνο για να πάω μια βόλτα
Χρόνο για να κάτσω και να κουβεντιάσω
Αλλά ξέρεις, είμαι πολύ απασχολημένη με το να είμαι μελαγχολική

Θα είχα χρόνο για να χασομερήσω
Χρόνο για να βάψω όλη την πόλη
Χρόνο για να περνάω κάθε νύχτα με κάποιον διαφορετικό
Χρόνο για να είμαι μόνη μου

Και χρόνο για να μένω έξω όλη τη νύχτα
Αλλά ξέρεις, είμαι πολύ απασχολημένη με το να είμαι μελαγχολική
Θα είχα χρόνο να αφήσω πίσω μου
Και σένα και όλη τη φάρα σου
Χρόνο να αφήσω πίσω μου τον κόσμο όπως τον ξέραμ
Αλλά είμαι ακόμα κατειλημμένη
Από το να θυμάμαι πώς κλαίγαμε
Αλλά ξέρεις, είμαι πολύ απασχολημένη με το να είμαι μελαγχολική

k.d. lang - Shadowland

k.d. lang «Shadowland» (1988, Sire)

Το «Busy Being Blue» της k.d. lang:

Ωστόσο, στην εκτέλεση του «Shadowland«, η k.d. απογειώνει το τραγούδι με μια από τις πιο σπουδαίες ερμηνείες της στα ’80s, χάρη στην παραγωγή και στον διάκοσμο που στήνει γύρω της ο Owen Bradley προκειμένου να βγάλει από μέσα της όλη την κορύφωση της οδύνης αλλά και την άρνηση της ηρωίδας των στίχων να προχωρήσει. Με τοποθέτηση γνήσιας ντίβας της country, η k.d. κυριολεκτικά σκίζει το τραγούδι και το περνάει στην ιστορία.

Αμέσως μετά την ολοκλήρωση του «Shadowland«, η k.d. lang έδωσε μια συναυλία στο Fan Fair του Nashville για να παρουσιάσει το υλικό και το κοινό την αποθέωσε. Συνέχισε με μια μικρή περιοδεία μαζί με τον Lyle Lovett (Λονδίνο, Νέα Υόρκη, Los Angeles) και με ένα μπαράζ συνεντεύξεων για την τηλεόραση, το ραδιόφωνο και τον Τύπο, ενώ έκανε και την τέταρτη εμφάνισή της στο show του Johnny Carson μέσα σε ένα χρόνο και συμμετείχε στην εκπομπή Country Music: A New Tradition του HBO μαζί με τους νεοπραδοσιακούς (Rosanne Cash, Rodney Crowell, Judds) αλλά και την παλιότερη γενιά της country (Waylon Jennings, Carl Perkins, Merle Haggard, Bill Monroe). Η k.d. τραγούδησε μαζί με τους Jordanaires το «Lock, Stock And Teardrops» και μαζί με την Rosanne Cash ένα ντουέτο στο «You Ain’t Woman Enough To Take My Man» της Loretta Lynn. Έλαβε μέρος στον Καναδά στην Περιοδεία της Διεθνούς Αμνηστίας (μαζί με Sting, Peter Gabriel, Tracy Chapman, Youssou N’ Dour) και επέστρεψε στο Nashville για την τελετή των 22ων Ετήσιων Βραβείων της Country. Στην πατρίδα της τον Καναδά, κέρδισε δύο βραβεία, το Entertainer της χρονιάς και το Τραγουδίστρια της χρονιάς, έλαβε δύο βραβεία Juno ως Καλύτερη Country Τραγουδίστρια (για το «Shadowland«) και Τραγουδίστρια της χρονιάς (για το «Crying«), έναν τίτλο που για τα επτά προηγούμενα συνεχόμενα χρόνια κέρδιζε η Anne Murray. Τον Ιανουάριο του 1989 ήρθαν και οι υποψηφιότητές της για τα Grammy στην κατηγορία Καλύτερη Country Τραγουδίστρια (για το «I’m Down To My Last Cigarette«) και δύο υποψηφιότητες στην κατηγορία Καλύτερη Country Συνεργασία, μία για το «Crying» με τον Roy Orbison και μία για το «Honky Tonk Angels Medley» με τις Kitty Wells, Brenda Lee και Loretta Lynn. Βραβεύτηκε για το «Crying«.

The Dust: Grain One: Richenel «L’ Esclave Endormi»

The Dust: Grain Two: David Sylvian «I Surrender»

 The Dust: Grain Three: Supertramp «Hide In Your Shell»

The Dust: Grain Four: Crosby, Stills, Nas & Young «Helpless»

The Dust Grain Six: Tame Impala «New Person, Same Old Mistakes»

The Dust Grain Seven: Fad Gadget «Saturday Night Special»

The Dust Grain Eight: The Cyrkle «The Visit (She Loved Me)»

The Dust Grain Nine: Eurythmics «No Fear, No Hate, No Pain, No Broken Hearts»

The Dust Grain Ten: Beach House «Walk In The Park»

The Dust Grain Eleven: Maxwell «Ascension (Don’t Ever Wonder)»

The Dust Grain Twelve: Ultravox «Vienna»

Posted in Music, The Dust | Με ετικέτα: , , , , , , , , | 3 Σχόλια »