Προσωπική Ζωή

Το «Private Life» είναι ένα υπνωτιστικό τείχος αμοράλ κυνισμού, μια σαρκαστική απαξία του δράματος ενός άντρα που διχάζεται ανάμεσα στη συζυγό του και την ερωμένη του. Πόσο μάλλον όταν η ισοπεδωτική αυτή απαξία έρχεται από τη μεριά της ίδιας της ερωμένης…

Pretenders: από αριστερά, Pete Farndon, Chrissie Hynde, James Honeyman Scott, Martin Chambers

Το ντεμπούτο album των Pretenders παραμένει ένα κλασικός δίσκος punk αυθορμητισμού και νεοκυματικής δεξιοτεχνίας στο στήσιμο των τραγουδιών, ένα από τα πιο λαμπερά albums που εγκαινίασαν την δεκαετία των 80s. Κυκλοφόρησε μόλις τον Ιανουάριο του 1980 και κέρδισε κοινό και κριτικούς και στις δύο όχθες του Ατλαντικού, αφού πρώτα οι Pretenders είχαν κυκλοφορήσει μέσα στο 1979 τρία singles, τη διασκευή τους στο «Stop Your Sobbing» των Kinks, σε παραγωγή Nick Lowe, με δεύτερη πλευρά,  το «The Wait«, το «Kid» / «Tattooed Love Boys» και το «Brass In Pocket» το οποίο ανέβηκε στο Νο.1 του βρετανικού chart, με δεύτερη πλευρά το «Space Invader«.

H Chrissie Hynde που είχε φτάσει στο Λονδίνο το 1973, ουσιαστικά ως groupie, είχε κάνει δουλειές του ποδαριού, είχε γράψει στο ΝΜΕ ως συντάκτρια (ο πρώτος δίσκος που της δόθηκε για κριτική ήταν ένας του Neil Diamond…), είχε γίνει μέρος του φιάσκου των Moors Murderers μαζί με τον Steve Strange (ένα ανύπαρκτο group – κατασκεύσμα για την πρόκληση του Τύπου) και είχε αναμειχθεί με τον Malcolm McLaren στο κατάστημα Sex, είχε ήδη αποκομίσει εμπειρία από την punk σκηνή του Λονδίνου αλλά και της εισαγόμενης εκεί νεοϋορκέζικης σκηνής και είχε επιλέξει η ίδια τους μουσικούς που θα αποτελούσαν τους Pretenders στο πρώτο κι αξεπέραστο line up τους, τον Pete Farndon (μπάσο), τον James Honeyman Scott (κιθάρα) και τον Martin Chambers (τύμπανα). Η εικόνα της «γυναίκας αράχνης» άρχισε να χτίζεται για την Chrissie Hynde από τις πρώτες κιόλας μέρες των Pretenders, όταν το «Brass In Pocket» σκαρφάλωνε στα charts τα Χριστούγεννα του 1979, ο ένας από τους δύο συγκατοίκους της στο σπίτι που έμενε στην Endell Street του Covent Garden, ο Kevin Sparrow, γραφίστας για πολλά εξώφυλλα σε punk albums (Stranglers, Eddie & The Hot Rods), πέθανε από ένα μοιραίο μείγμα ηρωίνης και ουίσκι. Ήταν ο πρώτος από ένα σερί θανάτων που θα βίωνε η Hynde γύρω της στην επεισοδιακή καριέρα των Pretenders.

Το υλικό του album ήταν έτοιμο από την ίδια την Chrissie αλλά σε μια μορφή πολύ ακατέργαστη. Σε μια συνέντευξή του τον Ιανουάριο του 1981 στον Jas Obrecht για το Guitar Player, ο James Honeyman Scott, ο κιθαρίστας μίλησε σχετικά με το πώς έφτασαν τα τραγούδια του album να μορφοποιηθούν: «Κάναμε πρόβες τα τραγούδια για πολύ καιρό, σχεδόν ένα χρόνο. Η Chrissie είχε τα τραγούδια για πολύ καιρό και εμείς κάναμε ξανά και ξανά πρόβες, επτά μέρες τη βδομάδα. Αρχικά πολλά από τα riffs ήταν πολύ σκληρά -όπως το «Up The Neck» που ξεκίνησε ως reggae τραγούδι. Τους είπα, «Ας το επιταχύνουμε» και πρόσθεσα αυτή τη μικρή κιθαριστική φράση και έτσι άρχισαν όλα να παίρνουν μορφή, με μένα να προσθέτω αυτά τα κιθαριστικά περάσματα που μου άρεσε πολύ να κάνω επειδή η βασική μου επιρροή είναι οι Beach Boys. Έτσι προέκυψαν τα μελωδικά μέρη στα τραγούδια. Επιπλέον, στην Chrissie άρχισε να αρέσει η pop μουσική κι έτσι ξεκινήσαμε να γράφουμε τραγούδια σαν το «Kid«.»

Chris Thomas: ο θρυλικός παραγωγός που θεωρήθηκε το πέμπτο μέλος των Pretenders

Η Chrissie Hynde τηλεφώνησε προσωπικά στον Chris Thomas (The Beatles, Pink Floyd, Queen, Procol Harum, Roxy Music, Badfinger, Elton John, Paul McCartney, Pete Townshend, Pulp…), που γνώριζε από το 1977 από το στούντιο στο οποίο είχε κληθεί να ηχογραφήσει βοηθητικά φωνητικά στο δίσκο «Hurt» του Chris Spedding. «Συμφώνησε να μας κάνει παραγωγή. Ποτέ δε σκέφτηκα να ακούσω τη δουλειά κάποιου για να αποφασίσω αν ταιριάζει για τη δουλειά. Αν τον ήξερα προσωπικά και μου άρεσε η αύρα του, αρκούσε. Τουλάχιστον αυτό είχε λειτουργήσει ως τότε. Όχι ότι ο Thomas δεν έχει εκτυφλωτικό βιογραφικό και κάτι παραπάνω. Απλά όμως ήξερα ότι μπορώ να τον κάνω παρέα.» Η αυτοβιογραφία της Chrissie Hynde «Reckless: My Life As A Pretender» που κυκλοφόρησε το 2015 σταματάει την αφήγησή της, λίγο μετά το πέρας του ντεμπούτου album των Pretenders. Είναι αποκαλυπτική για τον τρόπο που λειτούργησε ως συνδετικός κρίκος ο Chris Thomas στη δημιουργία του ντεμπούτου τους: «Ο Chris Thomas μας πήγε στο στούντιο και μας έμαθε ποιοι ήμασταν. Η διαδικασία έγινε προφανής μετά από λίγο, αλλά αρχικά δεν ήταν. Κάναμε ό,τι νάναι. Αυτό κάνει ένας παραγωγός: αποφασίζει ένας. Αν όλοι προσπαθούν να πλασάρουν τις ιδέες τους, δε γίνεται τίποτα. Η δημοκρατία είναι απλά μια λέξη που χρησιμοποιείται για να καλμάρει τους πάντες. Ο παραγωγός περνάει πάρα πολύ χρόνο κάνοντας τον ψυχολόγο. Τηλεφωνήματά μου αργά μέσα στη νύχτα, πανικοί, να είμαι ανίκανη να ολοκληρώσω ένα στίχο ή να ικετεύω να αλλάξει κάτι που χρειάστηκε επτά ώρες για να ηχογραφηθεί, η μπάντα να διαφωνεί για όλα, να καθυστερεί να έρθει στο στούντιο γιατί έχει hangover, να διαχειρίζεται άσχημα τις άμυνές της. Η λίστα των ειρηνευτικών καθηκόντων ενός παραγωγού είναι ατελείωτη. Ο Martin ήταν πάντα μια ήρεμη παρουσία και διαιτητής από τη φύση του. Ο ίδιος ο Chris Thomas, στον οποίο ήδη αναφερόμασταν ως τον πέμπτο Pretender, ήταν οξύθυμος και δύστροπος. συχνά περισσότερο από όσο έναν καλλιτέχνη. Τον φοβόμουνα, έτρεμα μήπως τον εκνευρίσω, όλοι μας τον φοβόμασταν. Η ένταση μας διατηρούσε σφιχτά μεταξύ μας. Ο Chris το χρησιμοποιούσε ως πλεονέκτημα για να ελέγχει τις ηχογραφήσεις σαν καπετάνιος που κουμαντάρει το σκάφος του σε κάθε καιρό και λειτουργούσε.

Βασικά, η διαδικασία των ηχογραφήσεων είχε ως εξής: η μπάντα έμπαινε στο στούντιο μαζί, οι ενισχυτές συνδέονταν με διαφορετική φέτα στην κονσόλα. Η μπάντα έπαιζε ένα τραγούδι και το μέρος του καθενός ηχογραφούνταν σε διαφορετικό κανάλι. Επιλεγόταν το καλύτερο μέρος των drums ή συγκολούνταν από έναν συνδυασμό διαφορετικών εκτελέσεων – το ένα ήταν το καλύτερο, το άλλο είχε το πιο συμπαγές αίσθημα. Αυτό έπαιρνε κάποιο χρόνο γιατί ο χειριστής των μαγνητοταινιών έπρεπε να σκίζει την ταινία με ένα ξυράφι στο ακριβές σημείο και μετά να ξανασυρράπτει την ταινία. Μετά το μπάσο θα έπαιζε πάνω στα φτιαγμένα drums. Αυτό είναι το overdub: ένας τύπος σε μια κονσόλα ή ένα στούντιο που φοράει ακουστικά και παίζει πάνω σε κάτι που ακούει. Μετά γίνονταν τα overdubs της κιθάρας. Αν ο drummer έπαιζε με το click track (έναν μετρονόμο που έχει στα ακουστικά του) είναι ευκολότερο να συρράψεις γιατί ο ρυθμός είναι πιο σταθερός. Το να χρησιμοποιείς ένα click track δεν ήταν και πολύ δημοφιλές γιατί κατάστρεφε τις κορυφώσεις και τις υφέσεις των συναισθημάτων αλλά ήταν απαραίτητο μερικές φορές για να έχεις το καλύτερο υπόβαθρο αν χρειαζόταν να κάνεις αλλαγές.

Μετά ζητούνταν απ’ όλους να βγουν έξω, ενόσω εγώ περνούσα ένα σιωπηλό νευρικό κλονισμό καθώς τελειοποιούσα σε φρενίτιδα τους στίχους στο σημειωματάριό μου, πρόσθετα τα φωνητικά μου και μετέτρεπα το όλο πράγμα σε τραγούδι. Καμία πίεση. Μπορεί να περνούσε άλλη μια ώρα μέχρι να βρω μια ισορροπία στα ακουστικά μου ώστε να είμαι ευχαριστημένη, αλλά πιο συχνά, ήταν ένα κόλπο για να εξοικονομήσω χρόνο. Μετά το τραγουδούσα πέντε – έξι φορές και ο Chris και γω θα επιλέγαμε τις καλύτερες φράσεις από όλες τις προσπάθειές μου ή μπορεί να κρατούσαμε μια ολόκληρη ηχογράφησή μου αν μας ικανοποιούσε – συχνότερα όμως, κάναμε ένα μείγμα από ηχογραφήσεις. Τα τραγούδια τα είχαμε μάθει και τα παίζαμε ζωντανά οπότε η όλη διαδικασία μπορούσε να γίνει σχετικά γρήγορα. Ο ηχολήπτης ήταν σημαντικός παράγοντας: ο Bill Price ήταν το δεξί χέρι του Chris Thomas.»

Pretenders «Pretenders I» (Ιανουάριος 1980, Sire)

To «Private Life» των Pretenders:

Το «Private Life» δε μοιάζει με κανένα άλλο τραγούδι του δίσκου ηχητικά. Στέκεται μόνο του σαν ένα λαμπερό κομψοτέχνημα μέσα στην νεοκυματική, ρυθμική παλέτα των Pretenders και εκπέμπει υπόγειο κίνδυνο και ατμοσφαιρικότητα πολύ διαφορετική από το σύνηθες στιλ του σχήματος. Ο James Honeyman Scott μίλησε στο Guitar Player τον Ιανουάριο του 1981 σχετικά με το εκπληκτικό κιθαριστικό solo του σε αυτό, που έχει μείνει στην ιστορία: «Μισώ τα solos, αλήθεια. Αντίθετα μου αρέσει να παίζω κάτι που θα θες να σιγοσφυρίζεις μαζί του, κάτι μικρό. Υπάρχει ένα solo μου στο reggae κομμάτι «Private Life» που δε μου άρεσε όταν το έπαιζα γιατί είναι πολύ μακρύ και πιστεύω ότι τα μακριά solos είναι μπελάς εκτός αν ξέρεις να τα παίζεις. Εγώ δεν μπορώ να παίξω μακριά solos αλλά μου αρέσει να βλέπω τον Albert Lee και τέτοιους ανθρώπους να τα παίζουν. Πήγα και είδα τον Albert Lee να παίζει στο Palamino. Μου αρέσει να βλέπω τέτοιους ανθρώπους γιατί μπορούν να το κάνουν. Εγώ απλά δεν μπορώ, αυτοί όμως μπορούν να παίζουν μακριά solos και να μην ακούγονται βαρετοί.»

Αναρωτιέται κανείς για ποιον είναι γραμμένοι αυτοί οι τόσο οργισμένοι στίχοι, ποιος άνθρωπος στάθηκε ως έμπνευση για να γραφτεί με τέτοια περιφρόνηση, από την πλευρά του «τρίτου προσώπου» σε μια σχέση, αυτή η επίθεση στο δράμα ενός ανθρώπου που αφενός είναι παντρεμένος, αφετέρου νιώθει συνδεδεμένος και με την κρυφή σχέση του. Η Chrissie Hynde πάντως βρισκόταν σε σχέση με τον Ray Davies των Kinks ο οποίος ήταν ακόμα παντρεμένος (από το 1973) με τη δεύτερη σύζυγό του Yvonne Gunner…

Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει

Βαρέθηκα τους θεατρινισμούς σου, το νουμεράκι σου είναι σκέτη πλήξη
Είναι καλό για την τηλεόραση επειδή μπορείς να την κλείσεις
Αλλά όχι σε μένα αυτά.
Ναι ο γάμος σου είναι μια τραγωδία αλλά δεν με ενδιαφέρει
Είμαι πολύ επιφανειακή, μισώ κάθε τι επίσημο

 Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός

Οι συναισθηματικές χειρονομίες σου απλά με κάνουν να βαριέμαι μέχρι θανάτου
Έκανες την απεγνωσμένη αίσθησή σου, τώρα μη σπαταλάς άλλο τις ανάσες σου
Η προσκόλληση στην υποχρέωση λόγω ενοχής και μετάνοιας είναι μαλακίες δακρύβρεχτες
Και οι περιπλοκές της σεξουαλικής ζωής σου δεν με γοητεύουν καθόλου

 Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει

Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Ζητάς τη συμβουλή μου, σου λέω «πήγαινε σ’ ένα γιατρό»

Ακόμα είσαι προσκολλημένος σε κάτι που αποδοκιμάζεις
Και θες να με χρησιμοποιήσεις για συναισθηματικό εκβιασμό
Νιώθω οίκτο όταν λες ψέμματα και απέχθεια όταν κλαις

 Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός
Το δράμα της προσωπικής ζωής σου, μωρό μου, μ’ αφήνει εκτός

Pete Farndon: ο μπασίστας των Pretenders πέθανε σε ηλικία 31 ετών στις 14 Απριλίου 1983, ένα χρόνο μετά από την απόλυσή του από το συγκρότημα.

Κατά έναν τρόπο, η Chrissie Hynde ενσωματώνει στην ερμηνεία του «Private Life» τον κυνισμό, την ένταση και την αγριότητα που συχνά υπήρχε στην συνύπαρξή της με τα υπόλοιπα μέλη του συγκροτήματος, μία συνύπαρξη που δεν άργησε να κορυφωθεί σε μοιραίο δράμα αμέσως μετά την κυκλοφορία και του δεύτερου album τους και της εξαντλητικής περιοδείας τους. «Μετά τη δεύτερη περιοδεία μας και το δεύτερο album, ο Pete άρχισε να γίνεται πολύ παράλογος, Δεν επικοινωνούσαμε και πολύ καλά. Και τώρα το μετανιώνω αυτό,» είπε η Chrissie Hynde στον Allan Jones του Uncut. «Συνειδητοποιώ ότι δεν ήμουν πολύ καλή με τον Pete. Συμπεριφερόταν όμως ως απόλυτος μαλάκας. Όταν τελειώσαμε εκείνη την δεύτερη περιοδεία μας, πήραμε μερικούς μήνες διακοπές. Όλοι μας είχαμε καεί και δεν θέλαμε να βλέπουμε ο ένας τον άλλο, αυτό σίγουρα. Συναντήθηκα με τον Jimmy και τον Martin και τους είπα ότι ήθελα να δώσω στον Pete μια δεύτερη ευκαιρία. Όλοι ξέραμε όμως ότι δεν μπορούσαμε να δουλέψουμε μαζί του. Ήταν αδύνατο να συνεργαστείς μαζί του. Είχε επιδεινωθεί πολύ άσχημα. Σε αυτή τη συνάντηση ο Jimmy μου είπε, «Κοίτα, αν συνεχίσει ο Pete μαζί μας, εγώ φεύγω.» Δεν τον ένιαζε τον Jimmy ότι ο Pete τον είχε φέρει στην μπάντα ή ότι και οι δύο κατάγονταν από το Hereford ή ότι ο Pete τα είχε με την αδελφή του Jimmy. Τον Jimmy τον ένοιαζε η μουσική και όταν ο Pete άρχισε να κάνει μη λειτουργική τη μουσική, ο Jimmy ήθελε να τον διώξει. Ο Jimmy ήταν πολύ στυγνός σε αυτό. Δεν θα άφηνε κανέναν να καταστρέψει τη μουσική του. Από αυτή την άποψη, ο Jimmy ήταν σκληρός – αλλά μόνο απ’ αυτή την άποψη. Τέλος πάντων, το ζήτημα ήταν ότι ο Jimmy απλά δεν θα ξανασυνεργαζόταν με τον Pete. Δεν μπορούσε. Ο Pete ήταν απλά ένα junkie. Τίποτ’ άλλο. Και ήταν πολύ δειλός και απαίσιος ο τρόπος που τον απολύσαμε. Δεν τον συναντήσαμε καν. Οπότε ο Dave Hill (manager τους) τηλεφώνησε στον Pere και του είπε «απολύεσαι». Έκατσα λοιπόν στο μικρό διαμέρισμά μου στη Marylebone και περίμενα να χτυπήσει το τηλέφωνο και φυσικά, ο Pete τηλεφώνησε κλαίγοντας και μου είπε «Μα τι συμβαίνει;» και του είπα «Λοιπόν, αυτό ήταν. Δεν μπορούμε να δουλέψουμε μαζί σου.» O Pete συγκλονίστηκε. Δεν ξαναμιλήσαμε. Ήταν junkie. Δεν το είδε νάρχεται γιατί το μόνο που μπορούσε να δει ήταν ο τρόπος ζωής ενός junkie. Ήμασταν πρώην εραστές και πλέον υπήρχε εχθρικότητα μεταξύ μας. Ήμουν ξεκάθαρα αρχηγός της μπάντας. Εγώ έγραφα τα τραγούδια. Αυτός το συχαινόταν αυτό και δεν του άρεσε επίσης το ότι έβγαινα με άλλους. Δεν του άρεσε όταν τα είχα με τον Ray Davies. Και του φέρθηκα πολύ κακά γιατί παρίστανε τον νταή. Δεν ήταν όμως νταής, ήταν σαν παιδάκι. Μπορώ να γίνω ένας όχι και τόσο καλός άνθρωπος και δε μου αρέσει να βγαίνει ο κακός εαυτός μου αλλά ο Pete το έκανε. Δεν ήταν μόνο όμως μεταξύ μας το πρόβλημα. Κανένας από την μπάντα δεν ήθελε να δουλέψει με τον Pete. Είχε γίνει εξαιρετικά επιθετικός.»

James Honeyman Scott: κιθαρίστας των Pretenders και δεξιοτέχνης του ήχου τους, πέθανε 26 ετών στις 16 Ιουνίου 1982

Δύο μέρες μετά την απόλυση του Pete Farndon, στις 16 Ιουνίου 1982, ξαφνικά πέθανε ο James Honeyman Scott: μετά από μια συναυλία για τον Ronnie Lane στο Venue στην Victoria, ο Scott το επόμενο πρωινό βρέθηκε νεκρός στον καναπέ του σπιτιού μιας κοπέλας -η καρδιά του απλά δεν άντεξε την συγκεκριμένη δόση της κοκαϊνης- και οι Pretenders βρέθηκαν στα πρόθυρα της διάλυσης. Η Chrissie Hynde δεν διέλυσε την μπάντα όμως: «Δεν ήθελα να τελειώσει εκεί, επειδή δεν ήθελα να γίνει εξαιτίας ενός λάθους του Jimmy. Αγαπούσα τόσο πολύ τον Jimmy και ήταν το μουσικό δεξί μου χέρι. Ήξερα ότι το τελευταίο που θα ήθελε ο Jimmy είναι να σταματήσει η μουσική μας. Διότι αυτός ήταν ο ήχος των Pretenders. Και γι’ αυτό αρνήθηκα να συνεχίσω solo. Επειδή οι Pretenders δεν ήταν ο δικός μου ήχος. Εγώ δεν ακούγομαι έτσι. Όταν τον γνώρισα ήμουν μια όχι και τόσο μελωδική punk, θυμωμένη κιθαρίστρια και τραγουδίστρια και ο Jimmy ήταν ο μελωδικός. Έβγαλε από μέσα μου όλη τη μελωδία. Και ήταν αυτό που είπε και ο Ray Davies, «ο άνθρωπος με τα αγκιστράκια» (the hook man). Έπαιζε όλα αυτά τα υπέροχα κιθαριστικά riffs, ο Jimmy ήταν ο πραγματικός μουσικός, όχι εγώ. Και συνειδητοποίησα ότι δεν μπορούσα να αφήσω τη μουσική να σβήσει. Γι’ αυτό διατήρησα την μπάντα.»

Σε δέκα μήνες θα πέθαινε και ο Pete Farndon, στις 14 Απριλίου 1983 – βρέθηκε νεκρός στη μπανιέρα του σπιτιού του αφού είχε κάνει ένεση με ένα μείγμα ηρωίνης και κοκαϊνης. To «Back On The Chain Gang» από τον τρίτο δίσκο των Pretenders του 1982, «Learning To Crawl» είναι ένα τραγούδι που είχαν ξεκινήσει να γράφουν μαζί η Chrissie Hynde με τον James Honeyman Scott και δεν ολοκλήρωσαν ποτέ. Η Hynde το αφιέρωσε στη μνήμη του.

Pretenders «The Isle Of View» (Οκτώβριος 1995, Warner Bros. Records)

To «Private Life (live unplugged)» των Pretenders:

To 1995 οι Pretenders ηχογράφησαν στο Jacob Street Studio του Λονδίνου, ένα unplugged live set που περιλάμβανε το «Private Life» φυσικά, με μια εξέχουσα μπάντα: πέρα από τα μέλη του σχήματος στα μέσα των 90s –Andy Hobson (μπάσο), Martin Chambers (τύμπανα), Adam Seymour (κιθάρα, αρμόνιο)- στην ηχογράφηση ακούγονται τα πλήκτρα του Damon Albarn, τα κρουστά του Mark Wiff Smith των Play Dead και τα εξαιρετικά έγχορδα του Duke Quartet. Εδώ το «Private Life» ακούγεται με πιο γήινη παραγωγή -του Stephen Street-, παραμένει ένα υπνωτιστικό reggae τραγούδι και η Chrissie Hynde μετά από δεκεπέντε χρόνια που το πρωτοτραγούδησε ακούγεται το ίδιο δεικτική και καυστική.

---

Grace Jones & Her Imaginary Twin: έργο του Jean Paul Goude του 1979

To «Private Life» δεν κυκλοφόρησε ποτέ σε single από τους Pretenders, έξι μήνες όμως μετά την κυκλοφορία του ντεμπούτου album τους, διασκευάστηκε από την Grace Jones και έγινε το πρώτο single της καριέρας της που ανέβασε στο βρετανικό chart. Η Grace Jones μετά από την τριλογία των disco albums της την τριετία 1977 – 1979 άλλαζε άρδην μουσικό προσανατολισμό και ύφος. Η disco ντίβα που πατούσε πάνω στο celebrity status της και στο Studio 54, περνούσε σε μια διαφορετική art pop φάση και τα πρώτα δείγματα αυτής της εκκίνησης ήταν μια σειρά από διασκευές: «Warm Leatherette» των Normal, «Walkin’ In The Rain» των Flash & The Pan, «Love Is The Drug» των Roxy Music, «Breakdown» των Tom Petty & The Heartbreakers, «The Hunter Gets Captured By The Game» των Marvelettes και φυσικά το «Private Life» των Pretenders. Μαζί με μερικά πρωτότυπα, αυτές οι διασκευές συμπλήρωσαν το album της «Warm Leatherette» του 1980. «Στα τέλη των 70s όλοι στο Λονδίνο όπως θυμάμαι, άκουγαν reggae μουσική και ελάχιστα άλλα πράγματα. Όπως όλοι οι λονδρέζοι punks ήθελα να κάνω reggae κι έτσι έγραψα το «Private Life«. Όταν πρωτάκουσα την εκτέλεση της Grace Jones (νομίζω σε ένα club στη Γερμανία) σκέφτηκα, ότι έτσι θα έπρεπε να ακούγεται αυτό το τραγούδι. Ήταν μία από τις κορυφαίες στιγμές στην καριέρα μου – χάρη στους δεξιοτέχνες Sly & Robbie και αυτή την καυτή ερμηνεία της Grace Jones. Κάποιος μου είπε ότι ήταν ιδέα του Chris Blackwell – ευχαριστώ Chris!»

Chris Blackwell: ο διορατικός παραγωγός και ιδιοκτήτης της Island Records και των Compass Point Studios που επέβαλλε τη reggae στη Βρετανία και τον κόσμο.

Η νέα περίοδος στην καριέρα της Grace Jones ξεκίνησε με τη γέννηση του γιου της Paulo. Στο βιβλίο της «I’ll Never Write My Memoirs» ο Chris Blackwell, ιδρυτής της Island Records και ουσιαστικά εμπνευστής της νέας κατεύθυνσης της Grace Jones, θυμήθηκε το χρονικό των ηχογραφήσεων στα Compass Point Studios στο Nassau στις Μπαχάμες, τα οποία ο ίδιος είχε ιδρύσει το 1977 Οι μουσικοί που πλαισίωναν την Grace Jones ήταν εξαιρετικοί. Στο μπάσο, ο Robbie Shakespeare, στα τύμπανα ο Sly Dunbar, στις κιθάρες, ο Barry Reynolds και ο Michael Chung, στα πλήκτρα ο Wally Badarou και στα κρουστά ο Uzziah Sticky Thompson. «Θα ξεκινούσαμε τον Νοέμβριο του 1979 αλλά η Grace γέννησε τον Paulo κι έτσι ξεκινήσαμε μερικές εβδομάδες αργότερα. Δεν εμφανίστηκα τις πρώτες μέρες γιατί ήξερα ότι θα ήταν δύσκολα για τους μουσικούς να εγκληματιστούν. Δεν γνωρίζονταν μεταξύ τους και δεν τα πήγαιναν απαραίτητα και όλοι καλά μεταξύ τους. Διαφορετικοί κόσμοι. Μέχρι να πάω είχε βρεθεί από μόνος του ο τρόπος. Οι προσωπικότητες ενοερχηστρώθηκαν. Ο Wally Badarou και ο Sly Dunbar ήταν φτιαγμένοι από το ίδιο υλικό αλλά βρίσκονταν πολύ μακριά μεταξύ τους. Ήταν αυτό που το έκανε να λειτουργήσει τελικά – υπήρχε μια ένταση ανάμεσα σε κάθε τομέα της μπάντας που πρόσδιδε στη μουσική και την σφιχτή ποιότητά της αλλά και τη χαλαρότητά της. Ηχογραφούσαμε από το μηδέν, όσο πιο ζωντανά γινόταν. Ήταν πολύ συναρπαστικό αφού είχα την σοφία να βάλω τον Alex Sadkin ως ηχολήπτη στα Compass Point Studios. Ήταν πέρα από κάθε σύγκριση για το ταλέντο, το γούστο και την αίσθησή του. Ήταν το τελικό κομμάτι του παζλ. Ο δίσκος χρειαζόταν κάποιον φανταστικό δεξιοτέχνη για να μιξάρει με τη μία, να συλλαμβάνει το ρυθμό καθώς συμβαίνει, παιγμένος κυρίως ζωντανά, για να δώσει στη διαδικασία μια συγκεκριμένη ισορροπία και συνοχή. Καθόμουν εκεί και κάπως τους κινούσα προς τη σωστή κατεύθυνση και στήριζα και ενθάρρυνα την Grace να τραγουδάει με την μπάντα. Αυτή έγινε η Grace Jones Band. Η Grace δεν είχε ποτέ πριν την ευκαιρία να γίνει μάρτυρας αυτού του πράγματος αλλά ταίριαζε στην προσωπικότητά της και αυτή με τη σειρά της επηρρέασε την κατεύθυνση της μουσικής. Όταν δεν εμπλεκόταν στη δημιουργία της μουσικής, αυτή η μουσική θα μπορούσε να είναι για οποιονδήποτε. Τώρα όμως ήταν μουσική που ακουγόταν σαν αυτήν – όλη αυτή η διεθνής συμβολή, οι διαφορετικές ενέργειες, αλλά στην καρδιά της, πολύ τζαμαϊκανή. Όταν ηχογράφησαν το «Private Life» δεν το πίστευα, ήταν τόσο ρευστό και cool. Λειτούργησε πολύ καλύτερα από ό,τι θα μπορούσα να ελπίζω. Υπήρχε και μια punk επιρροή επίσης κατά έναν τρόπο, γιατί ακόμα μαινόταν τότε ως ενέργεια, ως προσέγγιση να φτιάχνεις δίσκους, όχι και τόση προσοχή στο λούστρο. Αντί να γίνουν πάρα πολλά overdubs και να υπάρχει μια ακριβής στρώση μουσικής, τους άφηνα να παίζουν ζωντανά. Άρχιζαν να παίζουν και μετά όταν είχαν συντονιστεί στο ρυθμό, έλεγα στον Alex να αρχίσει να ηχογραφεί. Ήμασταν τόσο τυχεροί που είχαμε τον Alex, ήταν υπεύθυνος για τον ήχο και έφτιαξε έναν ήχο που είναι σεβαστός ακόμα και σήμερα για κάθε είδος μουσικής. Ήταν ένας κλασικός ήχος και γι’ αυτό ευθυνόταν ο Alex. Τον αγαπούσα αυτόν τον ήχο. Τον αντιλαμβανόμουνα με την ίδια ισορροπία ήχων που είχε ο Bob Marley, στον οποίο είχα παίξει έναν παρόμοιο ρόλο. Δεν μου αρέσουν οι κλαταρισμένοι ήχοι, ήθελα διαύγεια αλλά αυτή ήταν μια τελείως διαφορετική προσέγγιση. Είχε τις ρίζες του σε έναν μινιμαλιστικό ήχο αλλά με καινούργιες, σχεδόν αφηρημένες λεπτομέρειες που πύκνωναν και αραίωναν στο εσωτερικό του. Μπορούσες να ακούσεις τα πάντα ξεκάθαρα στο χώρο που καταλάμβανε αλλά όλα ήταν ένα σώμα μαζί. Η ισχυρή απήχηση τότε της Grace ήταν αναμφίβολα η gay κοινότητα, που προερχόταν από την disco. Σκέφτηκα να κάνω μια έρευνα και να δω αν υπήρχαν τραγούδια που πήγαιναν καλά σε αυτό το underground κοινό, στα gay clubs, που να μην είναι όμως disco και άκουσα το «Warm Leatherette» των Normal. Επικοινώνησα με τον Daniel Miller που ήταν οι Normal και ταυτόχρονα ο ιδιοκτήτης της εταιρίας, της Mute. Δεν ήταν τεράστια επιτυχία αλλά ήταν underground, αναζητούσα όμως κάτι που θα λανσάρει την Grace σε πλατύτερο κοινό. Ήταν τα νέα διαπιστευτήριά της που έλεγαν ότι υπήρχε μια καινούργια βελτιωμένη Grace Hones. Ήταν κάτι διαφορετικό.»

Πατρότητα: έργο του Jean Paul Goude του 1980 φτιαγμένο κατά τη διάρκεια της δημιουργίας του artwork του «Warm Leatherette» και της γέννησης του γιου τους, Paulo.

Η Grace Jones ερμήνευσε το «Private Life» εντελώς διαφορετικά από την Chrissie Hynde. Ενώ η Hynde τόνιζε τον προκλητικό κυνισμό της απέναντι στο δράμα του εραστή, η Jones το αποδίδει σαν να μην έχει ακριβώς επαφή με το δράμα του, σαν μια αποστασιοποιημένη κρύα μηχανή. Η Jones τονίζει λέξεις κι όχι νοήματα, παραμένει εστιασμένη στο στυλιστικό ήχο της κάθε λέξης παρά σε αυτό που εννοεί και φυσικά χρησιμοποιεί όλες τις μανιέρες της γυναίκας – πάνθηρα που «σπούδασε» στα τέσσερα τελευταία χρόνια που είχαν προηγηθεί ως disco ντίβα. Πλέον η Grace Jones απολάμβανε το ρόλο της ως ανθρώπινος καμβάς του Jean Paul Goude: με όχημα το κορμί της, ο Goude παρέδωσε στο παγκόσμιο design μερικά από τα πιο εντυπωσιακά και πρωτοποριακά έργα του.

Grace Jones «Warm Leatherette» (1980, Island)

Grace Jones «Private Life» / «Pars» 7 inch single (1980, Island)

Grace Jones «Private Life» «She’s Lost Control» 12 inch Single (1980, Island)

Grace Jones «Private Life» / «She’s Lost Control» Single German Edition (1980, Island)

Grace Jones «Private Life» / «Pars» 7 inch Single Dutch Edition (1980, Island)

To «Private Life» της Grace Jones:

Grace Jones «Private Life» / «My Jamaican Guy» / «Fell Up» / She’s Lost Control» Remixes EP (1986, Island)

To «Private Life Remixed By Paul «Groucho» Smykle At The Fallout Shelter» της Grace Jones:

Η ομάδα του Chris Blackwell πρότεινε τραγούδια ασυνήθιστης pop, ή σχετικά άγνωστα ή αναπάντεχα που εξυπηρετούσαν την αναβάπτιση της Grace Jones στην νέα hi tech art pop της Jamaica με ένα μείγμα εξωτισμού παραπάνω και με ένα groove στη rhythm section συναρπαστικό και συμπαγές. Η ίδια η Grace Jones τα περνούσε όλα από το προσωπικό της μοουντουάρ, τους αφαιρούσε την όποια αύρα είχαν πριν και τα ερμήνευε τελετουργικά ως classics. Κάποια από τα τραγούδια που της έφεραν να τραγουδήσει αποδείχτηκε ότι δεν ήταν κατάλληλα -το «Brown Sugar» των Rolling Stones, το «Concrete Jungle» του Bob Marley που είχαν τραγουδήσει οι Specials. «Όταν ερμηνεύω ένα τραγούδι, έχω ανάγκη να μπαίνω στο χαρακτήρα του, διότι για μένα είναι όλα θέατρο. Πρέπει να τα πιστέψω και να τα δω στο δικό μου κόσμο, εκεί που βρίσκομαι εγώ. Μπορούσα να μεταφέρω όλη τη θεατρική εμπειρία μου σε αυτά τα τραγούδια και σε αυτή τη μουσική. Ποτέ δεν άκουσα πάνω από μια φορά αυτά τα τραγούδια που επιλέξαμε. Ξέρω από τη στιγμή που ακούω ένα τραγούδι αν πρόκειται να λειτουργήσει και να αντικατοπτρίσει τη δική μου συγκεκριμένη φιλοσοφία και μετά αφήνω το αυθεντικό τραγούδι πίσω μου. Μπορεί να νιώσεις ανασφαλής ότι δεν κάνεις τα πράγματα στη σωστή κατεύθυνση αν κατέχεις πολύ το αυθεντικό. Ήθελα να το τραβήξω στη δική μου περιοχή χωρίς να ανησυχώ για το ότι δεν είμαι πιστή στο πρωτότυπο. Δεν θέλω να νιώθω ότι πρέπει να το κάνω όπως έχει γίνει ήδη. Αυτή ήταν η δική τους φωνή. Πρέπει να βρω τη δική μου φωνή. Να το κάνω δικό μου τραγούδι. Να το πάρω από την Chrissie Hynde, τον Bryan Ferry, τον Smokey Robinson και να το σύρω στο δικό μου χώρο όπου η θέα είναι τελείως διαφορετική. Ήταν εύκολο να βρω το σημείο επαφής μου με το «Private Life» της Chrissie Hynde. Ήταν τόσο για την δική μου ιστορία όσο και για τη δική της. Μπορούσα να βάλω στον κόσμο μου αυτήν την έντονη αντίληψη του συναισθήματος. Εραστές, σχέσεις, θυμώνεις πολύ, χωρίζεις, κάποιος είναι έξαλλος μαζί σου επειδή δεν πας στο δείπνο με τη μητέρα του – το να τραγουδήσω ένα ερωτικό τραγούδι όσο ήμουν με τον Jean Paul ήταν πολύ εύκολο γιατί η σχέση μας ήταν πολύ έντονη από την αρχή. Μπήκα μέσα στο κεφάλι του και δε νομίζω ότι είχε ποτέ κάποια γυναίκα στο κεφάλι του πέρα από τη μητέρα του. Ήταν η πιο έντονη σχέση που είχα, οπότε ίσως ήταν αναπόφευκτο να μείνω έγγυος μέσα σε μερικούς μήνες. Οι ιδέες του αναστάτωναν πολλούς ανθρώπους οι οποίοι έφευγαν μακριά του. Εγώ δεν τις χόρταινα αλλά αυτό σήμαινε επίσης ότι ο καθένας μας ήταν τόσο αποφασισμένος όσο και ο άλλος και εφόσον είχαμε τόση μεγάλη έλξη μεταξύ μας, έσκαγαν συνέχεια προστριβές.»

Μερικά λεπτά πριν γυρίσουμε το video για το «Private Life» τσακωθήκαμε. Όχι σοβαρός τσακωμός, σχετικά συνηθισμένος, μιλούσα πολύ όμως με τον Jean Paul για τις ιδέες του και έλεγα τη γνώμη μου κι αυτός δεν είχε συνηθίσει έτσι. Ακόμα δεν μπορεί να το συνηθίσει. Συμφωνούσαμε στα περισσότερα και αν δεν συμφωνούσα μαζί του σε κάτι, προσπαθούσε να με κάνει να αλλάξω γνώμη. Υπήρχε σύγκρουση επιθυμιών. Είχα πολύ ισχυρές απόψεις και αυτός το ίδιο και αυτό συχνά οδηγούσε σε σύγκρουση, γιατί πάντα θεωρούσε καλύτερες τις δικές του ιδέες. Θυμάμαι το «Private Life» ήταν το πρώτο video που είχα κάνει στο οποίο δεν χρειάστηκε να χοροπηδώ συνέχεια από δω κι από κει. Εκείνες τις μέρες υπήρχαν τόσα πολλά κοφτά πλάνα στα videos – όλα ήταν κομματιαστά, εκτυφλωτικά, άδεια. Τα γρήγορα πλάνα μετά άλωσαν τις ταινίες ακόμα και τις τηλεοπτικές ειδήσεις. Παρά τις υπερβολές μου, εγώ ήμουν πιο μινιμαλιστική, με είχε διδάξει ο Issey Miyake, προτιμούσα την ακινησία, η οποία πίστευα ότι έχει μεγαλύτερη απήχηση. Οι εκφράσεις μου δεν είχαν ανάγκη τόσο γρήγορες αλλαγές, βασίζονταν στη διάρκεια που είχαν και αυτό έφερνε αποτέλεσμα. Ο Jean Paul έφτιαξε το video του «Private Life» στο οποίο είμαι απόλυτα ακίνητη και αυτός κουνούσε τα χέρια του για να δημιουργήσει σκιές – δεν υπήρχαν αλλαγές, οι άλλοι πίστευαν ότι είμαστε τρελλοί. Η μουσική και οι εκφράσεις του προσώπου μου υποκατέστησαν την ανάγκη για γρήγορη εναλλαγή πλάνων – έδειχνα τρομακτική, γιατί είχαμε τσακωθεί. Ήμασταν ανταγωνιστικοί συνεργάτες και οι τσακωμοί έδιναν στη δουλειά μας φρεσκάδα, δίνοντας στην αλλόκοσμη εικόνα μου μια νότα ρεαλισμού, έτσι ώστε να υπάρχει κάτι συνθετικό και αναλυτικό αλλά και επίσης κάτι συναισθηματικό και επικίνδυνο.»

---

The Dust: Grain One: Richenel «L’ Esclave Endormi»

The Dust: Grain Two: David Sylvian «I Surrender»

 The Dust: Grain Three: Supertramp «Hide In Your Shell»

The Dust: Grain Four: Crosby, Stills, Nas & Young «Helpless»

The Dust Grain Six: Tame Impala «New Person, Same Old Mistakes»

The Dust Grain Seven: Fad Gadget «Saturday Night Special»

The Dust Grain Eight: The Cyrkle «The Visit (She Loved Me)»

The Dust Grain Nine: Eurythmics «No Fear, No Hate, No Pain, No Broken Hearts»

The Dust Grain Ten: Beach House «Walk In The Park»

The Dust Grain Eleven: Maxwell «Ascension (Don’t Ever Wonder)»

The Dust Grain Twelve: Ultravox «Vienna»

The Dust Grain Thirteen: k.d. lang «Busy Being Blue»

Advertisement

Chickn «Wowsers»

Chickn
Wowsers
(Inner Ear)

Η αλήθεια είναι ότι δεν αντιλαμβάνομαι ακριβώς γιατί υπάρχει μια τάση να αποκαλούν τους Chickn, weirdos ή εκκεντρικούς ή κάτι τέτοια: αντίθετα, μου ακούγονται απόλυτα «κανονισμένοι» και με μέθοδο στην «τρέλλα τους», συνειδητοί και τετραπέρατοι κατά ένα τρόπο στο πληθωρικό, ρυθμικά κολασμένο και πλήρως λειτουργικό rock τους. Και αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με το δεύτερο αυτό album τους, «Wowsers«. Και το ομότιτλο ντεμπούτο τους την ίδια οργανωμένη μούρλια πρόδιδε. Έγραφα τότε τον Οκτώβριο του 2016: » είναι αυθεντικά παιδιά του Διόνυσου. Ο θεός της μέθης και της αντάρας θα ήταν πραγματικά περήφανος αν άκουγε (ίσως όντως ακούει) αυτό το εξωτικό, πολυπολιτισμικό, ανοικονόμητο, πληθωρικό, κάργα sexy ηχοστάσιο και θα κινιόταν στο ρυθμό μιας τσαμπούνας ή θα λικνιζόταν (και λίγο πρόστυχα) με κάποια νταραμπούκα που θα έβρισκε πεσμένη στο δάσος που στήνουν οι Chickn γύρω μας.»

Οι Άγγελος Κράλλης (φωνή, κιθάρες, synths), Παντελής Καρασεβδάς (τύμπανα, κρουστά, πιάνο),  Don Σταυρινός (πνευστά, κρουστά), Χάρη Νείλας (ηλεκτρικό sitar, bongos, congas, κρουστά), Χρήστος Μπεκίρης (string machine, ηλεκτρική κιθάρα) και Άξιος Ζαφειράκος (μπάσο) ακούγονται ως μπάντα αυθεντικής προγονικής κοπής. Μπορούν με την ίδια άνεση να αναφέρονται στους Hawkwind («Chicken Tribe (Reprise)» – μία επανεκτέλεση του τραγουδιού που άνοιγε το ντεμπούτο album τους) και αμέσως μετά -εννοούμε ΑΜΕΣΩΣ μετά- να ακούγονται ως τιμητές του country rock της Δυτικής Ακτής, ως πρώιμοι Heartbreakers του Tom Petty και ενός δικού τους paisley underground ταυτόχρονα- («Egg Of Love«) χωρίς να ανοίγει ρουθούνι από το πολιτισμικό άλμα. Νομίζω το «Wowsers» φωνάζει περίτρανα ότι το συγκριτικό πλεονέκτημα της μπάντας αυτής είναι η σφιχτοδεμένη ρυθμική ραχοκοκκαλιά της. Οι Chickn παράγουν πολύ αποτελεσματικούς ρυθμούς: ακούγονται σαν έμπειροι καβαλλάρηδες που εισβάλλουν στην πόλη και της φέρνουν ζωή, την αναστατώνουν με την ενέργειά τους αλλά και με έναν τρόπο που φανερώνει ότι ξέρουν κάθε στιγμή τι κάνουν χωρίς να σπαταλιούνται σε χαζοχαβαλέδες. Στο «Am I Cher» για παράδειγμα -με ηλεκτρική κιθάρα από τον Νώντα Παππά–  παίζουν ένα rhythm ‘n’ blues με σκληρά υλικά, ανεβαστικό, εξώστρεφο, χορευτικά ιδανικό για shakin’. Ακόμα και όταν ρίχνουν το τέμπο τους και προκρίνουν μελωδικότερες βόλτες, σαν το «China Must Win» το κάνουν με ένα νεύρο και μια αυθεντική blues rock ψυχεδέλεια αντλημένη από τους Steppenwolf και ίσως τους Savoy Brown – δεν είμαι σίγουρος. Στο δε τελευταίο τραγούδι του δίσκου τους, «Clouds Over Athens«, η μελωδική διαύγειά τους προδίδει μια μπάντα που όχι μόνο δεν βγάζει φλύκταινες με ονόματα όπως οι Soft Machine και οι Procol Harum, αλλά υπερθεματίζει κιόλας σε λεπτότητα και σε μια υγιη, ακομπλεξάριστη αποδοχή του όρου progressive με την αυθεντική έννοιά του. Οι Chickn γράφουν μελωδίες ζωντανές, βιολογικής κοπής, φτιαγμένες για βινύλιο. Γενικά οι αναφορές, ο πολιτισμός και η μουσική ατμόσφαιρα που δημιουργούν οι Chickn έχει γραμμένο στο DNA της την γνησιότητα. Και ας μην ξαναρχίσουμε τις απορίες τύπου, «τόσο νέα παιδιά, που τον έμαθαν τον Captain Beefheart» γιατί η απάντηση δεν είναι ούτε σαφής ούτε ικανοποιητική. Απλά τρέχει στο αίμα τους, ίσως; Για παράδειγμα αν οι Mothers Of Invention βρίσκονταν στο διπλανό τους στούντιο όταν έγραφαν το «Elevational Love Of Frank Zappa» -ένα φρενιασμένο highlight με τεράστιο ηχητικό όγκο, σαν ακυβέρνητη υπερταχεία με πλοηγούς τα πνευστά, θα αισθάνονταν ότι προφητεύουν το punk. Σε αυτή τη σουρεαλιστική φαντασίωση οι Chickn μάλλον νιώθουν πολύ άνετα σαν στο σπίτι τους.

Το «Elevational Love Of Frank Zappa» των Chickn:

Αυτό που με ενθουσιάζει με τους Chickn είναι αυτή η εγγενής τους σχέση με τα αρχέτυπά τους, τόσο εγγενής και άρρηκτη που προβιβάζει τη μουσική τους σε διαχρονική, με τεράστια ευκολία. Το rock των Chickn είναι προοδευτικό και κλασικότατο (μην ακούσω καμία αηδία περί indie…), χορταστικό και με εκτόπισμα.
★★★★★★★★☆☆

---

Also listen:

– Steppenwolf «At Your Birthday Party»
– True West «Drifters»
– Procol Harum «A Salty Dog»
– Mothers «The Grand Wazoo»
– Mountain «Climbing«

Απασχολημένος Με Τη Μελαγχολία Μου

Το «Busy Being Blue» είναι η επιτομή του παράπονου. Είναι η άρνηση να προχωρήσεις και να αφήσεις πίσω σου μια απώλεια, είναι η προσκόλληση στη μελαγχολία της νοσταλγίας. Πόση ετοιμότητα χρειάζεται για να πάρεις την απόφαση να γυρίσεις σελίδα όταν νιώθεις ότι δεν έχεις ξεμπερδέψει με το παρελθόν;

k.d. lang: γεννημένη στις 2 Νοεμβρίου 1961 στο Edmonton της Alberta του Καναδά

Η kathrine dawn lang (που επιμένει να γράφει με πεζά το όνομά της) μετά το τρίτο album της με τους Reclines είχε κατέβει από το Edmonton του Καναδά στο Nashville, το 1987 σε μια συντονισμένη προσπάθεια της εταιρίας της Sire, να εκτεθεί στο δύσκολο πυρηνικό κοινό της πρωτεύουσας του country και να αποδείξει ότι ο καινούργιος αέρας που έφερνε δεν αποτελούσε κίνδυνο για το παγιωμένο μουσικό στιλ, ίσα ίσα ήταν ιδανική για να ανανεώσει το είδος. Το μεγαλύτερο εμπόδιο φυσικά στο δρόμο της ήταν το ανδρογυνικό στιλ της. Οι άνθρωποι του Nashville, συνηθισμένοι στα στανταρισμένα πρότυπα του άντρα και της γυναίκας, δεν θα μπορούσαν εύκολα να αποδεχτούν ένα τόσο περίεργο στην όψη, πλάσμα. Οι αμφιβολίες κάμφθηκαν όταν η k.d. έπαιξε στο Grand Ole Opry, τη Μέκκα της country του Nashville. Το κοινό φυσικά δεν μπόρεσε να αντισταθεί στη φωνή της και επιπλέον η καλλιτεχνική κοινότητα εκεί άμεσα λάτρεψε το καινούργιο αυτό κορίτσι, που όπως της είπε ο οικοδεσπότης του Opry, «μοιάζει σαν αγόρι, ντύνεται σαν κορίτσι και τραγουδάει σαν πουλί». Η k.d. lang προσκλήθηκε από την μπάντα του Hank Williams Jr να παίξουν μαζί στη σκηνή για τα Country Music Awards και άλλη μια πρόσκληση την ένωσε με την Loretta Lynn, τις Judds και τον Randy Travis για να τραγουδήσει μαζί τους για το τηλεοπτικό πρόγραμμα των CMA. Οι δημοσιογράφοι που βιάστηκαν να κατατάξουν το στιλ της στους «νεοπαραδοσιακούς» της country (Rosanne Cash, Dwight Yoakam) συνάντησαν την αντίσταση της k.d. που τους αντιπρότεινε τον όρο «νεοπροοδευτικοί«. Αντί για το cowpunk, τον όρο που είχαν επινοήσει για να ομαδοποιήσουν τους country καλλιτέχνες που επηρρεάστηκαν από τα νέα ήθη που είχε φέρει το punk, η k.d. τους αντιπρότεινε τον όρο torch and twang επειδή «όπως είπε «είμαι πολύ επηρρεασμένη από την torchy jazz ερμηνεία αλλά και από το hillbilly twang της country και γι’ αυτό τα συνδυάζω και τα δύο» Όσο για την εικόνα της, που ήταν σίγουρα ασυνήθιστη, όταν ρωτήθηκε για αυτήν, η k.d. είπε απλά «Έτσι είμαι. Νομίζω η country μουσική έχει μια παράδοση στο να προωθεί την τιμιότητα και τους έντιμους, προσγειωμένους ανθρώπους και παρότι ίσως δεν προέρχομαι από αυτή τη γη, είμαι έντιμη.«

Various «Hiding Out» (1987, Virgin) Original Soundtrack της ταινίας του Bob Giraldi

Στα τέλη του 1987 ο Roy Orbison δούλευε πάνω στο soundtrack της ταινίας «Hiding Out» όταν ρωτήθηκε από έναν παραγωγό της ταινίας, πώς θα του φαινόταν η ιδέα να κάνει ένα ντουέτο με την k.d. lang, την οποία είχε παρακολουθήσει σε μια συναυλία της στο Los Angeles. Ο Orbison δεν είχε καν σκεφτεί να επανηχογραφήσει το «Crying» – ήταν πολύ ικανοποιημένος πάντα από την αρχική εκτέλεσή του. Η ιδέα όμως να τραγουδήσει μαζί με την k.d. lang στο στούντιο τον ιντρίγκαρε κι έτσι συμφώνησε να την καλέσει. Ο Roy Orbison ήταν ένας από τους ελάχιστους καλλιτέχνες που είχε καταφέρει πετυχημένα να ξεπεράσει το φράχτη της country και να σημειώσει επιτυχία και στον κόσμο της pop. Για κάποια διαστήματα έμενε στο Hendersonville, ένα προάστιο του Nashville, ακριβώς δίπλα από το σπίτι του καλού φίλου του Johnny Cash κι έτσι για πολλούς στην πόλη, ο Orbison θεωρούνταν δικός τους αλλά και επίσης ένας από τους σπουδαιότερους συνθέτες στην ιστορία της pop και rock μουσικής. Κατά πολλούς τρόπους αυτή η γεφύρωση που είχε καταφέρει ο Orbison ανάμεσα στην country και την pop ήταν αυτό που είχε ακριβώς στο νου της να πραγματοποιήσει και η k.d. lang και θα μάθαινε πολλά σχετικά με αυτό από τον Orbison. Ωστόσο, όταν της ζητήθηκε να συνεργαστεί μαζί του, σχεδόν απέρριψε την πρόταση. «Ήθελαν να είναι ντουέτο και εγώ απάντησα ότι είτε θα τραγουδάει αυτός είτε εγώ,» εξομολογήθηκε. «Δεν πίστευα ότι έπρεπε να είναι ντουέτο. Μετά όμως ξύπνησα και σκέφτηκα, «με τον Roy Orbison σου λένε να τραγουδήσεις, ηλίθια!».

k.d. lang & Roy Orbison: μια σύντομη αλλά ποιητική συνεργασία

Η συνεργασία τους υπήρξε σύντομη αλλά ποιητική: πέταξε ως το σπίτι του στη Βοστώνη για να ηχογραφήσει τα φωνητικά της και αυτός πέταξε ως το Vancouver για να ηχογραφήσει τα δικά του. Μερικά μέρη ηχογραφήθηκαν μαζί και τότε μόνο η k.d. συνειδητοποίησε τη μαγεία των στιγμών. Καθώς στέκονταν μαζί και τραγουδούσαν, η k.d. μαγεύτηκε τόσο πολύ που ξέχασε τα λόγια της, οι στιγμές όμως που θυμάται περισσότερο είναι όταν ακουμπούσαν τα μάγουλά τους τραγουδώντας, καθώς έπρεπε να είναι τόσο κοντά μπροστά στο μικρόφωνο. «Γέρναμε και οι δύο πολύ κοντά στα μικρόφωνα. Όταν στέκεσαι τόσο κοντά σε έναν τραγουδιστή, νιώθεις τον αέρα του όταν κινείται, το σώμα του που αντηχεί, τα πάντα. Και ο Roy ήταν πολύ οπερατικός οπότε ο αέρας γύρω του κινούνταν πάρα πολύ και παρότι φαίνεται πράος, χρησιμοποιούσε πολύ το σώμα του το για να καταφέρει αυτή την απόδοση. Τα μάγουλά μας ακουμπούσαν και τραγουδούσαμε, το μάγουλό του ήταν τόσο μαλακό κι ωστόσο το σώμα του παρήγαγε αυτόν τον τεράστιο ήχο κι έμοιαζε σαν να είναι δύο διαφορετικοί κόσμοι. Ήταν μια συγκλονιστική εμπειρία.»

k.d. lang & Roy Orbison «Crying / Falling» (1987, Virgin)

Το «Crying» των k.d. lang & Roy Orbison:

Η ταινία για την οποία ηχογραφήθηκε το ντουέτο τους, το «Hiding Out» ήταν τεράστια εμπορική αποτυχία αλλά το «Crying» ανέβηκε ως το Νο.42 του country chart στο Billboard τον Ιανουάριο του 1988. Την άνοιξη του 1988 τραγούδησε μαζί με τον Orbison στο show «A Black And White Night» μαζί με τους Elvis Costello, Tina Weymouth, Bruce Springsteen και Bonnie Raitt και το «Crying» της χάρισε την πρώτη υποψηφιότητά της για βραβείο Grammy. Όταν ο Orbison πέθανε το Δεκέμβρη του 1988 η k.d. τον χαρακτήρισε «Μίδα για την καριέρα της», της πρόσφερε μια καταπληκτική ώθηση προς τα μπρος και το «Crying» έγινε το διαβατήριό της για τον κόσμο της pop. Το τραγούδι συμπεριλήφθηκε στη μεταθανάτια κυκλοφορία του Roy Orbison «King Of Hearts«.

---

Patsy Cline: η μυθική φιγούρα που έγινε εμμονή για την k.d. lang

Το 1948, η Patsy Cline, η μητέρα της και ένας οικογενειακός φίλος διέσχισαν από την Virginia τα βουνά Blue Ridge κι έφτασαν στο Nashville. Η Patsy μόλις δεκάξι ετών και αποφασισμένη να γίνει star, κοιμόταν στα ξύλινα παγκάκια του πάρκου του Nashville γιατί δεν άντεχε οικονομικά να νοικιάζει δωμάτιο σε ξενοδοχείο. Λίγο μετά την άφιξή της, ο Roy Acuff την άκουσε να τραγουδάει και της πρότεινε δουλειά, δεν πληρωνόταν όμως αρκετά και όταν της τελείωσαν τα χρήματα γύρισε πίσω στο σπίτι της. Θα χρειάζονταν άλλα οκτώ χρόνια για να επιστρέψει η Patsy Cline στο Nashville και να γνωρίσει τον Owen Bradley, τον άνθρωπο που ήταν υπεύθυνος για τον «ήχο του Nashville». Ο Owen Bradley μαζί με τον επίσης παραγωγό Chet Atkins είχαν προσληφθεί από την Decca Records στα μέσα των 50s για να «ραφινάρουν» τον ήχο σε δύο από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες της εταιρίας, τον Red Foley και τον Ernest Tubb σε μια προσπάθεια να τους κάνουν πιο ελκυστικούς εμπορικά. Χρησιμοποιώντας πλήρεις ορχήστρες εγχόρδων, χορωδίες και άλλες τεχνικές της pop μουσικής, οι Bradley και Atkins σύντομα ανέπτυξαν ένα πλούσιο, λουστραρισμένο μουσικό στιλ που θα γινόταν στανταρισμένη διαδικασία για καλλιτέχνες της country που ήθελαν να κατακτήσουν και τον pop κόσμο στις αρχές των ’60s, όπως ο Eddy Arnold και η Peggy Lee. Σύντομα η country θα έβγαινε από τα λαϊκά honky tonks και θα έμπαινε στο mainstream τοποθετώντας το Nashville για πρώτη φορά στο μουσικό χάρτη της βιομηχανίας. Είναι πολλοί αυτοί που υποστηρίζουν ότι αν δεν υπήρχε ο Bradley, δεν θα υπήρχε καν το Music Row, η γειτονιά στο νοτιοδυτικό Nashville που στέγαζε όλη την country βιομηχανία. Ως παραγωγός, διαμόρφωσε και έδωσε το στίγμα στους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες του Nashville, στα ’50s, ’60s και ’70s, με ενορχηστρώσεις πολυσύνθετες, πολυτελείς και περιρέουσες, ποτέ όμως εκκωφαντικές, σχεδιασμένες ιδανικά για την ανάδειξη της φωνητικής ερμηνείας, όπως η Kitty Wells και η Loretta Lynn. Από όλους τους καλλιτέχνες όμως που συνεργάστηκαν μαζί του, το διαμάντι στο στέμμα του Bradley, ήταν η Patsy Cline. Από τη στιγμή που η k.d. το συνειδητοποίησε αποφάσισε να βάλει στόχο της να συνεργαστεί μαζί του.

H k.d. lang στο εξώφυλλο του «Angel With A Lariat«, του album που περιλάμβανε το «Three Cigarettes In An Ashtray«, μια εκτέλεση που συγκλόνισε τον Owen Bradley.

Οι άνθρωποι της εταιρίας της, Sire Records αγκάλιασαν την ιδέα να συνεργαστεί με τον καθιερωμένο παραγωγό, ξέροντας ότι το όνομα του Bradley θα πρόσδιδε στην k.d. άμεση αίγλη στο Nashville. Ήταν κάτι που καταλάβαιναν κι αυτοί, ότι η k.d. είχε ανάγκη μετά τη χαμηλή εμπορική απόδοση του «Angel With A Lariat» και επιπλέον το να δουλέψει μαζί με έναν βετεράνο της πραγματικής country θα ήταν μια σπουδαία εμπειρία εκπαίδευσης για την k.d. Δυστυχώς, ο Owen Bradley είχε αποσυρθεί από την ενεργό δράση από το 1980 και ακόμα χειρότερα, το 1987 είχε πάθει ένα ισχυρό καρδιακό έμφραγμα που τον άφησε αδύναμο και δεν του επέτρεπε να επιστρέψει στη δουλειά. Πριν ακόμα από το έμφραγμα, η k.d. είχε προσπαθήσει να επικοινωνήσει μαζί του αρκετές φορές αλλά ο Bradley δεν απαντούσε. Ένα ζεστό βράδυ όμως του Ιουνίου του 1987 ενόσω ο Bradley βρισκόταν ακόμα στο νοσοκομείο, είδε στην τηλεόραση μια εμφάνιση της k.d. στην εκπομπή του Johnny Carson, να τραγουδάει το «Three Cigarettes In An Ashtray» που είχε δοξάσει η Patsy Cline. Ο Bradley κόλλησε το βλέμμα του στην τηλεόραση κι ανασηκώθηκε στο κρεβάτι του, συγκλονισμένος από τη δύναμη και την ενέργεια της φωνής αυτής της νεαρής τραγουδίστριας. Ξαφνικά, συνειδητοποίησε τι ήταν αυτό που θα τον έκανε να αναρρώσει πιο γρήγορα από οτιδήποτε του είχε συνταγογραφήσει ο γιατρός. Έκανε αμέσως σχέδια να ανοίξει το Bradley’s Barn, τα φημισμένα στούντιο ηχογράφησης που είχε στη φάρμα του στον Mt. Juliet του Tennessee. Μετά τηλεφώνησε στην Sire Records. «Η Mary Martin που τον γνώριζε μού τηλεφώνησε και μου είπε «Αστράφτει το μάτι του, τηλεφώνησέ του». Κι έτσι κατέληξα να πετάω για Nashville να τον δω. Κάτσαμε και παίξαμε κάποια τραγούδια στο πιάνο και πριν καν το καταλάβω, βρεθήκαμε στο στούντιο για να ηχοραφήσουμε.»

Αρχικά, η k.d. και ο Bradley δεν είχαν καμία υποχρέωση να δημιουργήσουν ένα album, αφού οι άνθρωποι στην Sire Records ήθελαν να δώσουν στους δύο τους το χρόνο να γνωριστούν μουσικά. Αν προέκυπτε ένα album μετά από κάποιο χρόνο που θα περνούσαν μαζί οι δύο τους, θαυμάσια. Αν όχι, τότε τουλάχιστον η k.d. θα κέρδιζε μια εμπειρία εκπαίδευσης. Όπως και να είχε, η Sire δεν θέλησε να βιάσει την κατάσταση κι έτσι τους έστειλε στο στούντιο για να δει τι θα προκύψει από αυτό. Όταν η k.d. και ο Bradley έκατσαν στο πιάνο, δεν προέκυψε country αλλά jazz. Ο Bradley που ήταν μαέστρος σε ορχήστρα πριν γίνει παραγωγός, είχε αναπτύξει μια αγάπη για τα standards των καπνισμένων clubs και η k.d. που πάντα ονειρευόταν να τραγουδήσει jazz είχε αδυναμία στο lounge στιλ του Las Vegas. Τελικά, ο καθένας τους επίλεξε από δύο αγαπημένα του για να δουλέψουν, όπως το «Black Coffe» και το «I Wish I Didn’t Love You So«. Επίσης, το «Shadowland» ένα κομμάτι που η μπάντα του Bradley απολάμβανε να παίζει πολλά χρόνια νωρίτερα και ένα παλιό κομμάτι της Roberta Sherwood, με τίτλο «Tears Don’t Care Who Cries Them«.

k.d. lang & Owen Bradley στη διάρκεια των ηχογραφήσεων στα Bradley’s Barn Studios

Ξεκίνησαν ενορχηστρώνοντας τα τραγούδια στο πιάνο, ο Bradley έπαιζε και η k.d. τραγουδούσε. Πρόβαραν αυτά τα τραγούδια, μόνο δύο ή τρεις φορές τη μέρα και περνούσαν το υπόλοιπο βράδυ ακούγοντας jazz τραγουδίστριες όπως οι Carmen McRae, Ella Fitzgerald και Peggy Lee. Άκουγαν επίσης προσεκτικά μια σειρά από hillbilly τραγουδιστές και σαξοφωνίστες όπως οι Jimmy Hodges και Ben Webster. Για τον καθένα από αυτούς, συζητούσαν εκτεταμένα τι τους άρεσε και τι όχι στο κάθε ερμηνευτικό στιλ. Μετά από αρκετές εβδομάδες βγήκαν από το στούντιο με ένα δοκιμαστικό που περιείχε έξι κομμάτια – ούτε ένα country τραγούδι ανάμεσα σε αυτά. Όταν η k.d. έπαιξε τα τραγούδια στην Sire, οι A&R της εταιρίας τα λάτρεψαν αμέσως και συμφώνησαν πρόθυμα ότι αυτό που κρατούσε η k.d. στα χέρια της ήταν το πρώτο μισό ενός πετυχημένου δίσκου. Ενθουσιασμένοι οι καλλιτέχνες επέστρεψαν στο στούντιο, αυτή τη φορά μαζί και μερικά country standards μεταξύ των οποίων, το «Lock, Stock And Teardrops» του Roger Miller και η επιτυχία του 1953 για τον Slim Willet, «Don’t Let The Stars Get In Your Eyes» συν δύο νεότερα τραγούδια, το «Western Stars» του Chris Isaak και το «Busy Being Blue» ένα κομμάτι που είχε γράψει ο Stu MacDougall από την μπάντα της k.d., τους Reclines και είχε συμπεριληφθεί στο ντεμπούτο album της «A Truly Western Experience» το 1984.

Ενόσω η k.d. βρισκόταν στο Nashville, η μπάντα της, οι Reclines, ξεθώριαζαν όλο και περισσότερο από τους προβολείς, παρότι είχαν ένα εκτόπισμα στον Καναδά, αλλά μόνο εκεί, στην Αμερική ήταν παντελώς άγνωστοι, πόσο μάλλον στο Nashville, όπου ο κεντρικός τραγουδιστής απολαμβάνει όλης της προσοχής ενώ οι μουσικοί θεωρούνται αναλώσιμοι. Ήταν λοιπόν δύσκολη η στιγμή για την k.d. όταν συνειδητοποίησε ότι ο Bradley δεν είχε σκοπό να συνεργαστεί με τους μουσικούς της μπάντας της. Η ίδια σκόπευε να τους χρησιμοποιήσει αλλά ο παραγωγός της δεν ήθελε να σπαταλήσει χρόνο για να μάθει τους κώδικες επικοινωνίας ανάμεσα στους πέντε μουσικούς. Επιπλέον το να χρησιμοποιήσει τους Reclines στην ηχογράφηση σήμαινε ότι δεν θα χρησιμοποιούσε τους στουντιακούς μουσικούς που ήταν εκπαιδευμένοι στον «ήχο του Nashville» στους οποίους βασιζόταν ο Bradley και είτε της άρεσε είτε όχι, ήταν αυτοί οι βασικοί παράγοντες της επιτυχίας της φόρμουλας. Όταν ανακοίνωσε στην μπάντα της τα νέα, αυτοί το δέχτηκαν ήρεμα, καταλαβαίνοντας ότι δεν έχουν επιλογή. Ο κιθαρίστας της Gordie Matthews δικαιολόγησε πλήρως την επιλογή του Bradley: «Δούλευε με τον Owen Bradley – δηλαδή ήταν μεγαλύτερος star από,τι ήταν αυτή τότε- και εμείς δεν θα μπορούσαμε να φτιάξουμε το δίσκο όπως αυτοί. Για να καταφέρει να έχει το δίσκο που επιθυμούσε ο Bradley, θα ήταν πολύ αλλόκωτο να δουλέψει με μια ομάδα σαν τη δική μας, που σε μεγάλο βαθμό ήμασταν αρκετά άπειροι. Οπότε δεν του καταλογίζω απολύτως τίποτα. Θα ήθελα να παίξω σε αυτό το δίσκο αλλά κατανοώ γιατί συνέβησαν έτσι τα πράγματα.» Στη θέση των Reclines βρέθηκε ένα επιτελείο μουσικών και ερμηνευτών που είχαν συνεργαστεί με τον Bradley πολλές φορές μέσα στα τριάντα προηγούμενα χρόνια, ο Hargus «Pig» Robbins στο πιάνο, ο Buddy Harman στα τύμπανα και ο αδελφός του Owen, Harold Bradley στο μπάσο. Τα βοηθητικά φωνητικά πρόσφεραν δύο διαφορετικά χορωδιακά σχήματα, οι Jordanaires και οι Tennessee και έγχορδα πρόσφερε η Nashville String Machine ως συνοδεία σε διάφορα κομμάτια. Τέλος, ο Buddy Emmons, έπαιξε το αγαπημένο όργανο της k.d., την steel κιθάρα. Όλοι αυτοί οι μουσικοί, βετεράνοι όλοι τους, εντυπωσιάστηκαν από το ερμηνευτικό ταλέντο της k.d. αν και όλοι είχαν σοκαριστεί από την εικόνα της. «Είχε μία τόσο μεγάλη γκάμα πραγμάτων που μπορούσε να κάνει,» είπε ο Emmons. «Πριν καν τη γνωρίσω, ο Owen μού είχε δώσε μια κασέτα με κάτι που είχε φτιάξει μαζί της, κάπως προσανατολισμένα στην jazz κι ακουγόταν όσο καλή ακούγεται οποιαδήποτε jazz τραγουδίστρια ξέρω. Μετά όταν ήρθε να ηχογραφήσει country, πραγματικά έμεινα έκπληκτος.» Φυσικά η μεγαλύτερη έκπληξή του ήταν αρχικά αν ήταν αγόρι ή κορίτσι. «Δεν ήξερα τι ήταν η k.d. οπότε δεν ήξερα τι να πω» γελάει.

Buddy Emmons: ο βετεράνος steel κιθαρίστας που λάτρευε η k.d. lang

Αντίθετα από τη συνεργασία της με τον Dave Edmunds ο οποίος είχε κάνει παραγωγή στο δεύτερο album της «Angel With A Lariat«, ο χρόνος που πέρασε με τον Bradley ήταν ήρεμος και άνετος. Στο μεγαλύτερο μέρος του χρόνου ήταν ικανοποιημένη απλά να στέκεται και να παρατηρεί σιωπηλά, ρουφώντας σαν σφουγγάρι τις στιγμές. Έκανε άλλη μία προσπάθεια να χωρέσει το «Pine And Stew‘ στον καινούργιο δίσκο της ελπίζοντας να εξασφαλίσει την υποστήριξη του Bradley μετά την ήττα των προσπαθειών της να το συμπεριλάβει στο «Angel With A Lariat«. Ο Bradley όμως ήξερε ότι το τραγούδι ήταν ένα novelty κομμάτι και δεν ενδιαφερόταν να το συμπεριλάβει στη συλλογή των τραγουδιών που ετοίμαζε. «Του άρεσαν οι στίχοι να είναι άμεσοι και τα νοήματα να γίνονται κατανοητά από όλους», εξηγούσε η k.d. «Είναι σχεδόν εντελώς διαφορετική σχολή σκέψης από κει που έρχομαι εγώ. Ως παιδί μελετούσα την Joni Mitchell ως στιχουργό με την πολύ ενδοσκοπική γραφή της. Ο τύπος των στίχων που πρόκρινε ο Bradley ήταν πολύ γενικός για να μπορούν να ταυτίζονται όλοι μαζί τους.» Όσο για τη συνύπαρξή τους στο στούντιο, η k.d. βρήκε τον Bradley πολύ φιλόξενο, προσεκτικό και χαρούμενο. Ο Bradley προτιμούσε να στέκεται στο χώρο ελέγχου στο στούντιο και να ακούει, παρεμβάλλοντας τις σκέψεις του μόνο εκεί που ένιωθε ότι χρειάζεται για να διατηρηθεί η ατμόσφαιρα ακέραιη. «Ο Owen προσπαθούσε να πηγαίνει τα πράγματα στην κατεύθυνση που θεωρούσε καλύτερη αλλά εμένα μου φαινόταν ότι και η k.d. είχε μεγάλη συμβολή στο αποτέλεσμα,» είπε ο Emmons για τη συνεργασία τους ο οποίος μάλιστα εκπλησσόταν από την αποφασιστικότητα της k.d. «Σταματούσε αρκετές φορές και βρισκόταν στο όριο να απαιτεί πράγματα και εγώ σκεφτόμουνα ότι είναι πολύ νωρίς για να τραβάει την κατάσταση τόσο. Αλλά αυτό ήταν το στιλ της. Ήθελε να γίνονται τα πράγματα με ένα συγκεκριμένο τρόπο μουσικά, κάτι που δεν είναι καθόλου κακό – όλοι οι καλλιτέχνες έχουν ένα δικαίωμα για αυτό. Απλά ήταν ο τρόπος που το έκανε. Ας πούμε ότι ήταν λίγο πιο επιθετική από τους περισσότερους καλλιτέχνες, ιδιαίτερα σε αυτό το σημείο της καριέρας της. Ήταν πεισματάρα και ήθελε από μας να το κάνουμε με το δικό της τρόπο.»

Η k.d. είχε πείσμα και όπως όλοι όσοι συνεργάζονταν μαζί τους, ήξεραν, δεν ήταν από αυτούς που συμβιβάζονταν. Ο Owen όμως ήταν συνηθισμένος στις πεισματάρες γυναίκες. Και η Patsy επίσης ήταν πολύ αποφασιστική και ο τρόπος της πολλές φορές παρεξηγιόταν για καταπιεστικός, αποκτώντας τη φήμη της δύσκολης στις συνεργασίες. Ένα μέρος του ταλέντου του Bradley ήταν το γεγονός ότι ήταν τόσο καλός στο να κατευνάζει τα εγώ των καλλιτεχνών όσο καλός ήταν και στο να ραφινάρει τον ήχο τους και επίσης δεν επίτρεπε ποτέ τσακωμούς μέσα στο στούντιο. Όπως εξήγησε ο Emmons, «Ο Owen το έκανε αυτό για πάρα πολύ καιρό ώστε να ξέρει πώς να κρατήσει τα πνεύματα των ηχογραφήσεων σε ένα επίπεδο με το οποίο όλοι να είναι ικανοποιημένοι. Αν υπήρχαν προβλήματα, συζητιούνταν αφού είχαμε φύγει. Δεν μπορείς να το αφήσεις να συμβαίνει αυτό κατά τη διάρκεια των ηχογραφήσεων. Δεν μπορείς να τσακώνεσαι μπρος πίσω, γιατί ταράζει την συγκέντρωση όλων των άλλων.» Τα ηχογραφημένα μέρη χρειάστηκαν έξι μέρες να μονταριστούν και άλλες τέσσερις χρειάστηκε η μίξη. Η όλη διαδικασία τελείωσε γρήγορα χάρη στην επιμονή του Bradley να ηχογραφούν ζωντανά μέσα στο στούντιο – μια τεχνική που γεννήθηκε στις μέρες που οι παραγωγοί δεν είχαν τίποτα άλλο παρά μόνο μια δικάναλη κονσόλα και ένα μείκτη, με τις χαρτονένιες αυγοθήκες να κρέμονται από τα ταβάνια για ηχομόνωση. Απολάμβανε αυτή την παλιά τεχνική ηχογράφησης γιατί αισθανόταν ότι διατηρεί αυτή την ιδιαίτερη ενέργεια που υπάρχει ανάμεσα στον τραγουδιστή και τους μουσικούς. «Δε χτίζεται αυτή η μαγεία αλλιώς. Όταν δουλεύεις ένα τραγούδι επί τρεις μήνες, το μόνο που νιώθεις τελικά είναι «συχάθηκα να το ακούω».

Honky Tonk Angels: από αριστερά, k.d. lang, Brenda Lee, Owen Bradley, Kitty Wells, Loretta Lynn

Αντίστοιχα, ζωντανή ήθελε να είναι και η ηχογράφηση των τριών κυριών που κάλεσε ο Bradley στο στούντιο για να τραγουδήσουν μαζί με την k.d. lang, το «Honky Tonk Medley», το κομμάτι που κλείνει το δίσκο. Η Loretta Lynn, η Kitty Wells και η Brenda Lee δεν είχαν συνεργαστεί μεταξύ τους, ξανά στο παρελθόν, όλες τους απολάμβαναν τον τίτλο της βετεράνου country ντίβας και φυσικά όλες τους ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα του Bradley με προθυμία αφού η καθεμιά τους είχε να συνεργαστεί μαζί του πάνω από μια δεκαετία πριν και επιπλέον είχαν ακούσει εντυπωσιακά σχόλια για την k.d. Το medley που ηχογράφησαν ήταν ένα μείγμα τριών standards που ξετρύπωσε ο Bradley: «In The Evening When The Sun Goes Down» που είχε τραγουδήσει η Ella Fitzgerald μεταξύ άλλων, το «You Nearly Lose Your Mind» του Ernest Tubbs και το «Blues Stay Away From Me» των Delmore Brothers. Ο τίτλος του τραγουδιού προήλθε από την επιτυχία της Kitty Wells του 1952, «It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels«, μία ταιριαστή περιγραφή των τεσσάρων προσωπικοτήτων που απολάμβαναν η μία την παρέα της άλλης. Είναι πολύ ειρωνικό όμως ότι αρχικά, η k.d. είχε αντιδράσει στην ιδέα να κληθούν οι τρεις ντίβες για να ηχογραφήσουν όλες μαζί. Η k.d. θεωρούσε ότι η εκτυφλωτική αίγλη των τραγουδιστριών θα επισκίαζε την ίδια. «Κάναμε έναν μεγάλο καυγά σχετικά με αυτό» είπε η k.d. αργότερα θυμίζοντας ότι όταν ο Bradley της το πρότεινε για πρώτη φορά, η k.d. σηκώθηκε κι έφυγε από το στούντιο. «Πήγα στη λίμνη για να το «κουβεντιάσω» με την Patsy και να κατανοήσω τελικά γιατί ο Bradley επέμενε τόσο πολύ. Και φυσικά είχε δίκιο που επέμενε.»

Δεν ήταν η πρώτη φορά που το όνομα της Patsy Cline ερχόταν στο προσκήνιο κατά τη διάρκεια της δημιουργίας του «Shadowland». Αρχικά, η k.d. είχε ορκιστεί να κρατήσει το πάθος της για την Patsy Cline μέσα της, ξέροντας ότι και ο Bradley και η Loretta Lynn και οι άλλες ήταν πολύ κοντά στην Cline. Η k.d. σκεφτόταν ότι οι φίλοι της Cline θα προσβάλλονταν αν άκουγαν ότι κάποιος βρίσκεται σε επικοινωνία με το πνεύμα της Patsy Cline. Τελικά η k.d. δεν άντεξε και άρχισαν να κυκλοφορούν διάφορες φήμες στο στούντιο όταν η k.d. διέκοπτε μια ηχογράφηση και έβγαινε έξω να «συμβουλευτεί» την πνευματική της καθοδηγήτρια. Η k.d. ήταν πολύ προσεκτική να μην προκαλέσει κανέναν και όταν διάφοροι τη ρωτούσαν για την Patsy Cline, αυτή υποβίβαζε το θέμα επίτηδες. Όταν ένας δημοσιογράφος τη ρώτησε κατά πόσο η k.d. πίστευε ότι το πνεύμα της Patsy ήταν παρόν κατά τη διάρκεια της συνέντευξης, η k.d. απάντησε ότι όλοι οι καλλιτέχνες στο album της είναι επηρρεασμένοι από αυτήν. «Αν είναι να μιλήσουμε για το θέμα με την Patsy Cline, πρέπει να πούμε ότι όλοι οι καλλιτέχνες, άντρες ή γυναίκες, έχουν επηρρεαστεί από αυτήν. Όλοι έχουμε μεγάλο πάθος μαζί της.» Σε προσωπικές στιγμές τους όμως, η k.d. ικέτευε τον Bradley να της διηγηθεί κάθε λεπτομέρεια για την ηρωίδα της. «Είχε μερικές δικές της απόψεις για την Patsy και ίσως τις κατέστρεψα κάποιες από αυτές,» είπε ο Bradley. «Η φαντασία είναι συνήθως καλύτερη από την πραγματικότητα.» Ο Bradley επίσης προσπάθησε πολύ να συγκρατεί την k.d. από το να παρασύρεται από το πάθος της για την Patsy Cline. Όπως είπε η k.d. «Μιλήσαμε με τον Owen σχετικά με το ότι δεν πρέπει να μιμούμαι την Patsy, η παρουσία της όμως ήταν τόσο ισχυρή που μου φαινόταν αδύνατον να μην παραδίνομαι στην ενέργειά της. Η εμμονή μου με την Patsy ήταν πολύ πραγματική και δεν αστειευόμουν ποτέ όταν το συζητούσα. Η δημιουργία αυτού του δίσκου ήταν στο όριο κάποιας κατάστασης, κάποιου τομέα της ζωής και του θανάτου και της ενέργειας. Ήταν εξαιρετικά συναισθηματικό και με ταρακούνησε ειλικρινά και χρειάστηκε λίγο να συνέλθω μετά από αυτό το δίσκο.» Όπως εξομολογήθηκε στον Liam Lacey, «ξέρω ότι ακούγεται περίεργο αλλά όταν τελείωσα αυτό το album, η όλη υπόθεση με την Patsy τελείωσε. Θα είναι πάντα σπουδαία για μένα, αλλά όχι η εμμονή που είχα. Νομίζω ότι το «Shadowland‘ ήταν ο μόνος λόγος που είχα την εμμονή με την Cline και πλέον μπορώ να είμαι ξανά η k.d. lang.»

O Τύπος ενθουσιάστηκε με το «Shadowland«. Ο Jimmy Gutterman έγραψε «Πόση διαφορά κάνει ο σωστός συνεργάτης! Το «Shadowland» είναι πολύ πιο ζωντανό και χαλαρό από το προηγούμενο album της καναδής σειρήνας της country.» Η Holly Gleason του Musician έγραψε: «Ο Bradley χρησιμοποιεί τη μαεστρία του για να βγάλει τον καλύτερο εαυτό από την lang. Απλώνει τη φωνή της πειστικά γύρω από το επιλεγμένο υλικό και φωτίζει τις σκοτεινότερες γωνίες της απόγνωσης και της οδύνης του έρωτα με μερικές συλλαβές που αφήνει να εκπνεύσουν.» Το πρώτο single από το album, το «I’m Down To My Last Cigarette» που είχε γράψει ο Harlan Howard άρχισε να παίζεται στους σταθμούς της country με αποτέλεσμα να ανεβεί στο Νο.21 του country chart στο Billboard. Το album ανέβηκε ως το Νο.9 του album chart και έμεινε μέσα στο chart 121 εβδομάδες συμπαρασύροντάς το και στο pop chart όπου έφτασε ως το Νο.73. Τα υπόλοιπα singles που κυκλοφόρησαν στην αγορά μέσα από το album, ήταν το «Lock, Stock And Teardrops» και το «Sugar Moon» ενώ το «Busy Being Blue» κυκλοφόρησε μόνο σε promo single για τα ραδιόφωνα.

k.d. lang & The Reclines «A Truly Western Experience» (1984, Bumstead Records)

Το «Busy Being Blue» των k.d. lang & The Reclines:

Το «Busy Being Blue» είναι ένα τραγούδι γραμμένο από τον πιανίστα των Reclines, Stu MacDougall που είχε εμφανιστεί στο ντεμπούτο album τους «A Truly Western Experience» το 1984 σε μία παραγωγή της ίδιας της k.d. lang και του οργανίστα Jamie Kidd – κατόπιν μέλος των Nowhere Blossoms. Η πρώτη εκτέλεση του τραγουδιού παρότι αυθεντική και τίμια δεν είναι αυτή που αναδεικνύει την έντονη άρνηση της ηρωίδας των στίχων να παλαίψει τις οδύνες της απώλειάς της και να προχωρήσει μπροστά, επιμένει να πενθεί και να νοσταλγεί στην αναπόλησή της, ό,τι έχασε παρά να ενθουσιαστεί με όσα ενδεχομένως θα έρθουν στο μέλλον.

Θα είχα χρόνο στα χέρια μου
Χρόνο για να κάνω μερικά σχέδια
Χρόνο για να αλλάξω την άποψή μου στα πράγματα
Χρόνο για να πάω μια βόλτα
Χρόνο για να κάτσω και να κουβεντιάσω
Αλλά ξέρεις, είμαι πολύ απασχολημένη με το να είμαι μελαγχολική

Θα είχα χρόνο για να χασομερήσω
Χρόνο για να βάψω όλη την πόλη
Χρόνο για να περνάω κάθε νύχτα με κάποιον διαφορετικό
Χρόνο για να είμαι μόνη μου

Και χρόνο για να μένω έξω όλη τη νύχτα
Αλλά ξέρεις, είμαι πολύ απασχολημένη με το να είμαι μελαγχολική
Θα είχα χρόνο να αφήσω πίσω μου
Και σένα και όλη τη φάρα σου
Χρόνο να αφήσω πίσω μου τον κόσμο όπως τον ξέραμ
Αλλά είμαι ακόμα κατειλημμένη
Από το να θυμάμαι πώς κλαίγαμε
Αλλά ξέρεις, είμαι πολύ απασχολημένη με το να είμαι μελαγχολική

k.d. lang «Shadowland» (1988, Sire)

Το «Busy Being Blue» της k.d. lang:

Ωστόσο, στην εκτέλεση του «Shadowland«, η k.d. απογειώνει το τραγούδι με μια από τις πιο σπουδαίες ερμηνείες της στα ’80s, χάρη στην παραγωγή και στον διάκοσμο που στήνει γύρω της ο Owen Bradley προκειμένου να βγάλει από μέσα της όλη την κορύφωση της οδύνης αλλά και την άρνηση της ηρωίδας των στίχων να προχωρήσει. Με τοποθέτηση γνήσιας ντίβας της country, η k.d. κυριολεκτικά σκίζει το τραγούδι και το περνάει στην ιστορία.

Αμέσως μετά την ολοκλήρωση του «Shadowland«, η k.d. lang έδωσε μια συναυλία στο Fan Fair του Nashville για να παρουσιάσει το υλικό και το κοινό την αποθέωσε. Συνέχισε με μια μικρή περιοδεία μαζί με τον Lyle Lovett (Λονδίνο, Νέα Υόρκη, Los Angeles) και με ένα μπαράζ συνεντεύξεων για την τηλεόραση, το ραδιόφωνο και τον Τύπο, ενώ έκανε και την τέταρτη εμφάνισή της στο show του Johnny Carson μέσα σε ένα χρόνο και συμμετείχε στην εκπομπή Country Music: A New Tradition του HBO μαζί με τους νεοπραδοσιακούς (Rosanne Cash, Rodney Crowell, Judds) αλλά και την παλιότερη γενιά της country (Waylon Jennings, Carl Perkins, Merle Haggard, Bill Monroe). Η k.d. τραγούδησε μαζί με τους Jordanaires το «Lock, Stock And Teardrops» και μαζί με την Rosanne Cash ένα ντουέτο στο «You Ain’t Woman Enough To Take My Man» της Loretta Lynn. Έλαβε μέρος στον Καναδά στην Περιοδεία της Διεθνούς Αμνηστίας (μαζί με Sting, Peter Gabriel, Tracy Chapman, Youssou N’ Dour) και επέστρεψε στο Nashville για την τελετή των 22ων Ετήσιων Βραβείων της Country. Στην πατρίδα της τον Καναδά, κέρδισε δύο βραβεία, το Entertainer της χρονιάς και το Τραγουδίστρια της χρονιάς, έλαβε δύο βραβεία Juno ως Καλύτερη Country Τραγουδίστρια (για το «Shadowland«) και Τραγουδίστρια της χρονιάς (για το «Crying«), έναν τίτλο που για τα επτά προηγούμενα συνεχόμενα χρόνια κέρδιζε η Anne Murray. Τον Ιανουάριο του 1989 ήρθαν και οι υποψηφιότητές της για τα Grammy στην κατηγορία Καλύτερη Country Τραγουδίστρια (για το «I’m Down To My Last Cigarette«) και δύο υποψηφιότητες στην κατηγορία Καλύτερη Country Συνεργασία, μία για το «Crying» με τον Roy Orbison και μία για το «Honky Tonk Angels Medley» με τις Kitty Wells, Brenda Lee και Loretta Lynn. Βραβεύτηκε για το «Crying«.

The Dust: Grain One: Richenel «L’ Esclave Endormi»

The Dust: Grain Two: David Sylvian «I Surrender»

 The Dust: Grain Three: Supertramp «Hide In Your Shell»

The Dust: Grain Four: Crosby, Stills, Nas & Young «Helpless»

The Dust Grain Six: Tame Impala «New Person, Same Old Mistakes»

The Dust Grain Seven: Fad Gadget «Saturday Night Special»

The Dust Grain Eight: The Cyrkle «The Visit (She Loved Me)»

The Dust Grain Nine: Eurythmics «No Fear, No Hate, No Pain, No Broken Hearts»

The Dust Grain Ten: Beach House «Walk In The Park»

The Dust Grain Eleven: Maxwell «Ascension (Don’t Ever Wonder)»

The Dust Grain Twelve: Ultravox «Vienna»

Lip Forensics «Fo(u)r» EP

Lip Forensics
Fo(u)r EP
(Amour Records)

Lip Forensics: Ζήσης (Zade) και Έκελον

Ο Ζήσης και ο Έκελον (ευχαριστώ Μαριλένα) είναι οι δύο Lip Forensics και σε αυτό το ep που ονομάζουν «Fo(u)r» θερμαίνουν το έδαφος για το ντεμπούτο album τους «Cheiloscopy«: καταρχήν λανσάρονται με αυτή την θαυμάσια εμμονή με τα χείλη που είναι και ενδιαφέρουσα και υποσχόμενη. «A careful glimpse of the lips instantly tells the mood of the individual» γράφουν στη σελίδα τους στο fb. Κατά δεύτερον έχουν στο πλευρό τους τον Σεραφείμ Τσοτσώνη που δεσπόζει ως αύρα και επιπλέον κάνει και ένα remix στο ομότιτλο τραγούδι του ep τους. Καθόλου άσχημα.

Οι Lip Forensics παίζουν electronica, συγκεκριμένα, κρίνοντας από τα δύο τραγούδια του ep τους, παίζουν chillwave, δηλαδή είναι πιο κοντά στον Washed Out και στα balearic ξημερώματα παρά σε τίποτα κοφτερά phat beats και breaks. Διατηρούν και μία χαλαρή, μακρυνή σχέση με την μοντέρνα teutonica σε κάποιες φωτοσκιάσεις της μουσικής τους που προδίδει indie υπόβαθρο. Ο ήχος τους είναι καλαίσθητος και κελαριστός, κλιμακούμενος με ευγένεια και με στόχο την αίσθηση. Και αυτό ίσως και να γίνει η παγίδα τους: η αισθητική αφετηρία των κινήτρων τους και η αισθητική στόχευση στο κοινό τους. Όσο όμορφη και αν είναι η αντίληψή τους, η κίνησή τους πάνω στο ρυθμό, η σχεδόν φυσική σχέση τους με τη μελωδία, ο κίνδυνος να παραμείνουν μόνο στο στιλ της μουσικής τους είναι ορατός. Το στυλ χωρίς την συναισθηματική κινητοποίηση είναι καταδικασμένο σε αναλωσιμότητα, πιστεύω – όσο όμορφο και αν είναι κάτι, αν δεν σε συγκινεί, δεν το αναζητάς. Το στιλ σε περιορίζει στην διακοσμητικότητα. Ένα δυνατό συναισθηματικό κίνητρο σε δένει με τον αποδέκτη της μουσικής σου.

Style over matter? Discuss…

Το «Fo(u)r» και το «Lucid» που ακούγονται εδώ σε δύο διαφορετικές εκδοχές το καθένα (το πρώτο σε ένα επιπλέον Melorman Retroland Remix και το δεύτερο σε ένα Serafeim Tsotsonis Rework, είναι δύο όμορφες συλλήψεις αλλά νομίζω γεννήθηκαν περισσότερο εγκεφαλικά από όσο εγώ ως ακροατής, θα είχα ανάγκη. Το «Fo(u)r» είναι πολύ όμορφο αλλά ακούγοντάς το νιώθω ότι δεν ακούω την ιδέα που το γέννησε, ή μάλλον την ανάγκη που το γέννησε και επίσης θα ήθελα να ακούσω μια φωνή που βγαίνει μπροστά για να πάρει την ευθύνη της ερμηνείας, να δώσει ένα ευπρόσωπο στίγμα και να πει τα λίγα ή πολλά -δεν έχει σημασία- λόγια που ακούγονται αλλά δεν «ακούγονται».

Το «Fo(u)r» των Lip Forensics:

Στο «Lucid» μέσα σε στρώσεις υποφωτισμένων, βραδυνών παραπετασμάτων, μπλέκουν μια θολή γυναικεία φωνή η οποία ψελλίζει κάποια, μάλλον εκούσια ακατάληπτα λόγια που θροϊζουν μέσα στην ατμόσφαιρα σαν μνήμες ή σαν υπενθυμίσεις διάφορων ευχάριστων ή όχι καταστάσεων. Έχει μια σκοτεινιά το τραγούδι που ωστόσο -εγώ πάντα- ακούγοντάς το θα είχα ανάγκη να νιώσω το γιατί.

Το «Lucid» των Lip Forensics:

Είναι ευχάριστοι οι Lip Forensics και με στρογγυλό, απλωμένο ήχο. Θα είχα την ανάγκη όμως να είναι συναρπαστικοί και να ξεδιπλώσουν συγκλονιστικά forensics για τα χείλια, καταρχήν.
★★★★★★☆☆☆☆

---

Also listen:
Kleerup «Thank You For Nothing«
Washed Out «Echoes«
Röyksopp «Monument«
Com Truise «Chemical Legs»
Trentemøller «Shades Of Marble»

 

Βιέννη

Το «Vienna» είναι μία απίθανη ελεγεία στον χαμένο έρωτα ή στο χαμένο shangri la. Εκεί που δεν μπορείς να επιστρέψεις.

Rusty Egan και Midge Ure στους Rich Kids

Visage: Rusty Egan, Steve Strange, Midge Ure

Μετά τη θητεία τους στους Rich Kids, ο Midge Ure και ο Rusty Egan ένιωσαν τα synthesizers και την τεχνολογία που έρχεται από το μέλλον να τους καλούν επιτακτικά. Το super group που σχημάτισαν ονομάστηκε Visage και ήταν μια κολλεκτίβα μουσικών με τον Steve Strange, πορτιέρη του Blitz club, ως βιτρίνα, στα φωνητικά, τους Dave Formula, John McGeoch και Barry Adamson από τους Magazine και τον Billy Currie των Ultravox: «Το concept μιας καλλιτεχνικής κολλεκτίβας ήταν ριζοσπαστικό,» έγραψε στην αυτοβιογραφία του ο Midge Ure. «Η προώθηση των Visage μπορεί να αποδείχτηκε ένας λογιστικός εφιάλτης αλλά ήταν ένα στουντιακό – εικαστικό σχήμα που δεν έπαιζε ποτέ ζωντανά το υλικό σε συναυλίες και δεν έκανε καμία τηλεοπτική εμφάνιση ως σύνολο. Η χαρά ήταν που στέλναμε τον Steve Strange συνοδευόμενο από δύο χορευτές σε κάθε βαθύ και σκοτεινό σημείο της Ευρώπης για να κάνει τις τηλεοπτικές εμφανίσεις. Οι Visage έφτασαν σε χώρες που οι Ultravox δε γινόταν να φτάσουν. Οι Γάλλοι λάτρεψαν τους Visage.» Ο Midge Ure φυσικά είχε όλο το συντονιστικό ρόλο πίσω από το σχήμα και επιπλέον την παραγωγή. Μετά από δύο albums ο Midge Ure εγκατέλειψε το σχήμα αλλά είχε γίνει η σπουδαία γνωριμία του με τον Billy Currie…

Ultravox στην πρώτη φάση τους: Από αριστερά, Stevie Shears, Chris Cross, John Foxx, Warren Cann, Billy Currie

Ήταν ο Rusty Egan, φυσικά που πρώτος έριξε την ιδέα να μπει ο Midge Ure στις τάξεις των Ultravox που είχαν ήδη κυκλοφορήσει τρία albums με ηγέτη τον John Foxx. Κατά τη διάρκεια των ηχογραφήσεων του πρώτου album των Visage, οι Ultravox γύρισαν από μια αμερικανική περιοδεία τους, διαλυμένοι. Ο John Foxx είχε αποχωρήσει για να κάνει μια μακρά και αποδοτική καριέρα, ο κιθαρίστας Robin Simon είχε ερωτευτεί και είχε αποχωρήσει κι αυτός, επιστρέφοντας στην Αμερική και ο Billy Currie, ο Warren Cann και ο Chris Cross γυρίζοντας πίσω βρήκαν μια επιστολή από την Island Records που τους ενημέρωνε ότι δεν ανήκουν πια στο δυναμικό της εταιρίας και επιπλέον ότι χρωστούν και ένα τεράστιο ποσό χρημάτων. Μια μέρα, ο Rusty Egan είπε στον Billy Currie, «νάτος ο κατάλληλος, είναι τραγουδοποιός, τραγουδιστής, παίζει κιθάρα και μπορεί να παίξει και keyboards. Ο Midge είναι ο άνθρωπός σου.» Ο Billy Currie δεν πείστηκε αλλά είχε πέσει ο πρώτος σπόρος. Ήξερε ήδη πόσο πολύ επιθυμούσε ο Midge να βρει μια ευκαιρία να συνεργαστεί μαζί τους, πόσο πολύ ήταν ενθουσιασμένος να μπει στην μπάντα τους και να ασχοληθεί με τα keyboards και την τεχνολογία. Έγραψε αργότερα στο βιβλίο του ο Midge Ure: «Περίμενα να μου το ζητήσουν, στεκόμουνα τριγύρω περιμένοντας. Οι Ultravox υπήρχαν ήδη επί πέντε χρόνια (αρχικά ως Tiger Lily) και είχαν χτίσει ένα συμπαγές κοινό στα κολέγια με τον John Foxx, χαρισματικό ηγέτη τους. Πιστεύω ότι στο τρίτο album τους «Systems Of Romance» είχαν βρει τον εαυτό τους, το λάτρευα αυτό το album, ο Rusty έπαιζε το «Quiet Man» και το «Slow Motion» στο Blitz Club όπου αποτελούσαν μία από τις βασικές επιδράσεις. Ήταν πολύ κρίμα που διαλύθηκαν, αν και ήταν πολύ καλό για μένα».

Ultravox στη δεύτερη φάση τους. Από αριστερά: Billy Currie, Chris Cross, Midge Ure, Warren Cann

Η πρώτη φορά που ο Midge Ure είχε την ευκαιρία να παίξει με τους Ultravox ήταν τον Απρίλιο του 1979 σε ένα στούντιο για πρόβες στο Elephant & Castle με τον Richard James Burgess να δουλεύει στο διπλανό στούντιο. Η χημεία ανάμεσά τους έδεσε και ένιωθαν ότι αυτό που έκαναν ήταν ριζοσπαστικό και καινούργιο: synthesizers, drum machines και ηλεκτρική κιθάρα, όλα μαζί, synth μπάσο και κανονικά τύμπανα μαζί – το οργανικό μαζί με το ηλεκτρονικό που δεν είχε ξαναγίνει στο παρελθόν. Ο Midge έμαθε πολλά από τον Billy, ένα μουσικό με κλασική παιδεία πιάνου και βιόλας. Ο Midge από την άλλη, έφερε στο σχήμα τις επιρροές που έρχονταν από το Βερολίνο και την Πράγα αλλά και από το γεγονός ότι ήταν ο σκοτσέζος που λάτρευε το «All Or Nothing» των Small Faces. Μία νύχτα ο Midge Ure συζητούσε με τον παλιό manager του Gerry Hempstead που μανατζάριζε τους Rich Kids μαζί με τον Pete Walmsley. Η γυναίκα του Gerry Hampstead, Brenda πετάχτηκε και είπε στον Midge: «Αυτό που έχεις ανάγκη είναι να γράψεις ένα τραγούδι σαν το «Vienna«. Ο Midge Ure δεν καταλάβαινε καθόλου τι του λέει («This Means Nothing To Me«της απάντησε). Και η Brenda συνέχισε, «Ξέρεις, αυτό το τραγούδι των Fleetwood Mac.» Ο Ure συνέχιζε να μην καταλαβαίνει τίποτα. «Όχι δεν λεγόταν «Vienna» πετάχτηκε ο Gerry. «Λεγόταν «Rhiannon«. Εκείνη τη νύχτα ο Midge Ure πήγε στο σπίτι και το «Vienna» είχε κλειδώσει στο κεφάλι του.

Οι Thin Lizzy με τον Midge Ure (δεύτερο από δεξιά) το 1979 – 1980 στο line up για την αμερικανική περιοδεία τους. Η αισθητική διαφορά είναι εμφανής: hard rockers vs. νεορομαντικός

Την επόμενη μέρα ο Midge είπε στον Billy «Έχω μια φράση καρφωμένη στο κεφάλι μου και δεν μπορώ να την ξεφορτωθώ «this means nothing to me, Vienna» κι έτσι έχτισαν το τραγούδι πάνω σε αυτή τη φράση και οι τέσσερις μαζί. «Δεν θα υπήρχε «Vienna» χωρίς τον κρουστό ήχο σαν παλμός καρδιάς που έκανε ο Warren Cann και δεν θα υπήρχε «Vienna» χωρίς το bass synth και την αιθέρια βιόλα του Billy Currie. Για κάθε άλλο τραγούδι έπρεπε να γράψουμε την μουσική πρώτα και μετά τους στίχους. Γενικά τζαμάραμε και ξαφνικά είχα μια σειρά ακκόρντα, ο Chris Cross έφτιαχνε μια γέφυρα και ο Billy συλλάμβανε μια κεντροευρωπαϊκή μελωδία. Ήμασταν πολύ δημιουργικοί. Γράψαμε ένα μεγάλο μέρος του album «Vienna» αμέσως αλλά είχαμε οικονομικά προβλήματα. Ο εξοπλισμός που χρειαζόμασταν ήταν ακριβός και ακόμα και το πιο φτηνό στούντιο για πρόβες στοίχιζε πενήντα λίρες τη μέρα. Έπρεπε να επενδύουμε ό,τι εξοικονομούσαμε. Ο Billy βγήκε για περιοδεία με τον Gary Numan και γω κάλυψα ένα κενό στους Thin Lizzy στις συναυλίες, οπότε αυτά μας επίτρεψαν να αγοράσουμε τον εξπλισμό που χρειαζόμασταν.» Ο Midge Ure ήταν καλός και σταθερός φίλος του Phil Lynott των Thin Lizzy, είχαν ήδη συνεργαστεί συνθετικά στο κομμάτι «Get Out Of Here» από το album «Black Rose» των Thin Lizzy και έτσι όταν προέκυψε η αποχώρηση του Gary Moore από το συγκρότημα, ο Midge Ure κάλυψε τη θέση του κιθαρίστα στην περιοδεία των Thin Lizzy σε Αμερική και Ιαπωνία και το 1980 στο δεύτερο σκέλος της περιοδείας, ο Midge Ure μεταπήδησε από την κιθάρα στα keyboards που τόσο πολύ τον συνάρπαζαν πλέον.

Οι Ultravox στο εξώφυλλο του single «Sleepwalk»

Ο Midge Ure έγινε επίσημα μέλος των Ultravox την 1η Νοέμβρη 1979 και η μπάντα ξεκίνησε να παίξει τέσσερις συναυλίες στην Αγγλία, από τις οποίες, στο Boat Club του Nottingham ήταν sold out δίνοντας στο manager τους, Chris Morrison να καταλάβει ότι οι Ultravox έχουν εμπορικό μέλλον. H Chrysalis τους παρείχε χρόνο δύο ημερών σε στούντιο για να ηχογραφήσουν, οι Ultravox μπήκαν χωρίς παραγωγό, ηχογράφησαν το «Sleepwalk» και με βάση αυτό υπέγραψαν το συμβόλαιο μαζί της με καλό ποσοστό εσόδου: 16% στην λιανική τιμή που σημαίνει ότι αυτό που αντιστοιχούσε στο κάθε μέλος της μπάντας ήταν πολύ περισσότερο από όλα τα έσοδα που είχε ο Midge Ure στους Slik πέντε χρόνια νωρίτερα. Οι Utravox ήταν πλέον πολύ συνειδητοποιημένοι για το τι θέλουν, ποιον ήχο προσδοκούν και πώς θα τον πετύχουν. Νοίκιασαν χρόνο στα RAK Studios, πήραν παραγωγό τον Conny Plank, έκαναν τις ηχογραφήσεις τους μέσα σε τρεις εβδομάδες και πέταξαν για Αμβούργο στη Γερμανία στο στούντιο του Conny Plank για δέκα μέρες για να κάνουν τη μίξη. Όλη αυτή η διαδικασία κόστισε συνολικά κάτω από σαράντα χιλιάδες λίρες.

Ο μάγος Conny Plank στην κονσόλα του στο Αμβούργο. Ένας δεξιοτέχνης με όραμα και ενσυναίσθηση.

Ο Conny Plank, εμπνευσμένος και δημιουργικός συνεργάτης των σημαντικότερων ηλεκτρονικών και μη ονομάτων των ’70s (Kraftwerk, Neu, La Dusseldorf, Brian Eno, David Bowie, Robert Fripp) όταν ήταν να ηχογραφήσουν το «Vienna«, άκουσε δύο φορές το κομμάτι και τους είπε «Αυτό που βλέπω όταν το ακούω είναι ένας άντρας που κάθεται στο πιάνο σε μια μεγάλη άδεια αίθουσα χορού. Παίζει την ίδια μελωδία εδώ και σαράντα χρόνια και… έχει κουραστεί.» Όταν ο Billy Currie πήγε να παίξει το δικό του μέρος για το κομμάτι, ο Conny Plank είχε διαμορφώσει μια ατμόσφαιρα ακριβώς όπως την είχε οραματιστεί, στοιχειωμένη, απόμακρη και θλιβερή. Ο Plank τοποθετούσε διάφορα πράγματα μέσα σε μικρά ηλεκτρονικά κουτιά και παραμόρφωνε τους ήχους και πετύχαινε αυτό που ήθελε στη μίξη. Οι Ultravox είχαν μπει πανέτοιμοι στα RAK Studios, είχαν προβάρει πολύ τα τραγούδια και ήταν έτοιμα την ώρα που θα τα ηχογραφούσαν, οπότε χρησιμοποιούσαν το στούντιο σαν πειραματικό εργαστήρι, π.χ. ηχογράφησαν τα τύμπανα στο μαρμάρινο διάδρομο για να πετύχουν ατμοσφαιρικό ήχο. Το «Vienna» χρειάστηκε μόνο δύο μέρες για να ηχογραφηθεί αφού δεν ήταν απαιτητικό ενορχηστρωτικά, υπήρχε μόνο πιάνο, δύο τρία synths και drum machine. Το solo της βιόλας ίσως χρειάστηκε τον περισσότερο χρόνο για να αποδοθεί σωστά ενώ ο Billy κλείστηκε μέσα στην τουαλέτα του στούντιο για να παίξει το βιολί. Τεχνικά, ήταν ένας εφιάλτης για τη μπάντα αφού τα synths δεν ανταποκρίνονταν με το synthesizer και ο ρυθμικός χρόνος άλλαζε συνέχεια και τα τύμπανα έπρεπε να ηχογραφηθούν αποσπασματικά. Έπρεπε να κόβονται οι ταινίες και να συγκολούνται μετά, κάτι που ο Conny Plank δεν έβρισκε καθόλου βαρετό.

Max Reger (19 March 1873 – 11 May 1916)

Στις 18 Ιουλίου 2017 ο Billy Currie μίλησε στην Caroline Sullivan του Guardian για την δημιουργία του «Vienna«: «‘Επρεπε να αξιοποιήσω την κλασική παιδεία μου και είπα στους υπόλοιπους ότι θα ήθελα να γράψω κάτι που να φέρνει στο νου τους ρομαντικούς του 19ου αιώνα όπως ο Edvard Grieg και ο Edward Elgar. Ήμασταν εξαιρετικά αλλαζόνες τότε και πολύ prog rocky. Ακούγαμε πολύ τη μουσική του γερμανού συνθέτη Max Reger ο οποίος προσπαθούσε πάρα πολύ και τελικά το παράκανε. Γι’ αυτό έπαιξα αυτό το solo βιολί που ήταν υπερβολικά βιμπράτο και ρομαντικό.«

Ultravox «Vienna» (1980, Chrysalis)

Αρχικά το album θα τιτλοφορούνταν «Torque Point» -μια ιδέα του Billy Currie- και υπάρχουν κάποια εξώφυλλα που πρόλαβαν να τυπωθούν με αυτό τον τίτλο, καθώς δε θέλαμε να δώσουμε στο δίσκο τον τίτλο από ένα μόνο τραγούδι. Η Chrysalis όμως αρνήθηκε και αποφάσισε ότι το album θα ονομαστεί «Vienna«. Ήδη όταν το καλοκαίρι κυκλοφόρησε σε single το «Passing Strangers«, οι νεορομαντικοί είχαν κάνει αισθητή την παρουσία τους στο καινούργιο σκηνικό της pop στην Αγγλία και το φθινόπωρο που κυκλοφόρησε το «To Cut A Long Story Short» των Spandau Ballet όλα είχαν αλλάξει στη σχέση ήχου – εικόνας για το τελικό αποτέλεσμα των τραγουδιών στη νέα γενιά συγκροτημάτων. Ο Russell Mulcahy, πριν καν σκηνοθετήσει στο Hollywood, ανέλαβε το video του «Passing Strangers» και πήρε πολύ συγκεκριμένες οδηγίες από τους Ultravox για το τι ακριβώς θέλουν: 16mm φιλμάκι, ασπρόμαυρο, με κροπαρισμένη την πάνω και την κάτω μεριά, cinemascope, σκιες κ.λπ.

Οι Ultravox στο οπισθόφυλλο του album «Vienna».

Στην αυτοβιογραφία του «If I Was…» ο Midge Ure γράφει για το «Vienna«: «Από τη στιγμή που γράφαμε το «Vienna» καταλάβαμε ότι είναι κάτι ξεχωριστό. Ήταν σαν τίποτα που είχαμε ακούσει πριν. Το παίζαμε κάθε μέρα στο τέλος των ηχογραφήσεων γιατί νιώθαμε όλο αυτό τη μεγάλη αναστάτωση ακούγοντάς το. Ήταν τόσο μοναδικό με το τεράστιο, δυναμικό ξέσπασμα στο τέλος. Ήταν το αγαπημένο κομμάτι όλων μας, αν και η δισκογραφική εταιρία δεν ήθελε να το κυκλοφορήσει σε single – πόσο μάλλον στην μεγαλοπρέπεια των πέντε λεπτών και σαράντα δευτερολέπτων στην οποία επιμέναμε να πιστεύουμε. Η διάρκεια παραήταν μεγάλη. Ξέχνα το «Bohemian Rhapsody» και το «MacArthur Park» – δεν χωρούσε στο ραδιοφωνικό φορμά. Η Chrysalis επέμενε «πρέπει να το μικρύνουμε και να το ρεμιξάρουμε». Το θέμα λύθηκε όταν ο επικεφαλής της εταιρίας Chris Wright ήρθε στο Hammersmith Odeon να δει μια sold out συναυλία μας. Το ακροατήριο ήταν πολύ ήσυχο, μέχρι που παίξαμε το «Vienna«,  σηκώθηκαν όλοι όρθιοι και δεν ξανάκατσαν. Ο Wright ήρθε μετά στα παρασκήνια και μας είπε: «Μπράβο. Έχετε δίκιο. Κυκλοφορήστε το όπως είναι.»

To «Vienna» στάλθηκε στα ραδιόφωνα δέκα μέρες πριν τα Χριστούγεννα του 1980 όπου παιζόταν ως τον Ιανουάριο κι όταν κυκλοφόρησε ανέβηκε στο chart και έφτασε ως το Νο.2. Έμεινε στο Νο.2 για τέσσερις εβδομάδες: την πρώτη εβδομάδα στο No.1 βρισκόταν το «Woman» του John Lennon και στις τρεις επόμενες εβδομάδες το novelty τραγούδι «Shaddap Your Face» του αυστραλού Joe Dolce. Εκείνη την εποχή βρισκόταν στα charts και η ορχηστρική εκδοχή του «Tommy» από τον Lou Reizner κι έτσι ο manager των Ultravox Chris O’ Donnell σκέφτηκε ότι μια νέα ορχηστρική εκτέλεση του «Vienna» ίσως ενίσχυε το single να φτάσει στο Νο.1 Πήγαν στον De Lane Lea στο Welbley και νοίκιασαν την Royal Philarmonic Orchestra αλλά δυστυχώς αυτός που πήραν να κάνει την καλλιτεχνική διεύθυνση, βρισκόταν στη Ρώμη για ένα κινηματογραφικό soundtrack αλλά και όταν γύρισε από κει αποδείχτηκε ότι είχε ένα πρόβλημα απόσπασης προσοχής, αφού η ορχήστρα με του75 μουσικούς στεκόταν άπραγη και αυτός απλά ολοκλήρωνε τις τελευταίες πινελιές της ενορχήστρωσης. Όταν τελικά την ολοκλήρωσε και βγήκε να δώσει στην ορχήστρα την παρτιτούρα, οι μουσικοί είχαν χάσει κάθε ενδιαφέρον, δεν μπορούσαν να τον πάρουν στα σοβαρά και διάβαζαν εφημερίδες. Η ενορχήστρωση αποδείχτηκε καταστροφή, κόστισε πέντε χιλιάδες λίρες και πήγε στα σκουπίδια.

Ο Midge Ure, δύο χρόνια αργότερα έκανε μια ορχηστρική εκτέλεση του «Vienna» για την εκπομπή της γερμανικής τηλεόρασης Rocknacht, με ένα κοινό στην αρένα όπου γυριζόταν, 50.000 ανθρώπων οι οποίοι περίμεναν να δουν τους Ultravox, τον Robert Palmer και κάποιους άλλους. Επειδή οι Ultravox έπαιζαν πολύ δυνατά, έπρεπε από το απόγευμα πριν από την εκπομπή να μπουν σε ένα στούντιο για να ηχογραφήσουν τα μουσικά μέρη, αλλιώς κινδύνευαν να καπελώσουν επί σκηνής την ορχήστρα των 75 μουσικών και τη χορωδία των 100 ανθρώπων. Οι καταπληκτικές ορχηστρικές διευθύνσεις του «Vienna» έγιναν από τον Eberhard Schoener, τον αντίστοιχο George Martin της Γερμανίας.

Ultravox «Vienna / Passionate Reply» (1980, Chrysalis)

Gustav Klimt (July 14, 1862 – February 6, 1918)

Το «Vienna» από τους Ultravox:

Περπάτησα στον κρύο αέρα
Παγωμένη ανάσα στο τζάμι του παράθυρου
Ξαπλωμένος περιμένοντας
Ένας άντρας στο σκοτάδι σε ένα φωτογραφικό κάδρο
Τόσο μυστικιστικός και soulful
Μια φωνή ακούγεται με μια διαπεραστική κραυγή
Παραμένει μέσα σου μέχρι

Το αίσθημα έχει φύγει, μόνο εσύ κι εγώ
Δε σημαίνει τίποτα για μένα
Αυτό δε σημαίνει τίποτα για μένα
Ω Βιέννη

Η μουσική υφαίνει
Στοιχειωτικές νότες, πιτσικάτο έγχορδα
Ο ρυθμός καλεί
Μόνος στη νύχτα καθώς το πρωινό φως φέρνει
Μία κρύα κενή σιωπή
Η ζέστη του χεριού σου και ένας κρύος γκρίζος ουρανός
Ξεθωριάζει στην απόσταση

Το αίσθημα έχει φύγει, μόνο εσύ κι εγώ
Δε σημαίνει τίποτα για μένα
Αυτό δε σημαίνει τίποτα για μένα
Ω Βιέννη

Αυτό δε σημαίνει τίποτα για μένα
Αυτό δε σημαίνει τίποτα για μένα
Ω Βιέννη

Με μια αποφασιστική εξομολόγησή του στην αυτοβιογραφία του, ο Midge Ure έβαλε τέλος στην παραφιλολογία σχετικά με το νόημα του «Vienna«: «Πάντα αναρωτιόντουσαν οι άνθρωποι για το τι λέει το «Vienna«. Λέγαμε ψέμματα εκείνη την εποχή σχετικά μ’ αυτό. Στις συνεντεύξεις μας στο NME μιλούσα επί ώρες για τους ζετσεσιονιστές (secessionists) και τον Gustav Klimt, όλα εκείνα που συνέβαιναν στη Βιέννη στο γύρισμα μεταξύ 19ου και 20ού αιώνα. Όλα αυτά που έλεγα ήταν βλακείες για να τραβήξω το ενδιαφέρον. Ήταν ένα ερωτικό τραγούδι, η ιστορία ενός ρομάντσου διακοπών, για κάποιον που πάει σε ένα όμορφο μέρος και γνωρίζει μια ξεχωριστή παρουσία. Είναι κάποιος που ζει αυτή την τεράστια σε ένταση ερωτική ιστορία που ορκίζεται ότι θα κρατήσει για πάντα αλλά από τη στιγμή που επιστρέφει στο σπίτι του μετά τις διακοπές και αρχίζει τη δουλειά του εννέα με πέντε ξανά, το ρομάντσο ξεθωριάζει. Μια εβδομάδα αφότου έχει επιστρέψει στο σπίτι του, το ρομάντσο έχει τρυπώσει μέσα στις σκιες. Λέει «δε σημαίνει τίποτα για μένα» αλλά ψεύδεται, νοσταλγεί τη Βιέννη, μια υπέροχη στιγμή μέσα στο χρόνο. Θα ήθελε να το έχει πίσω αλλά έχει τελειώσει – για πάντα. Δεν ήταν αληθινό. Η όλη η ιδέα του τραγουδιού κατασκευάστηκε. Δεν είχα πάει ποτέ στη Βιέννη, ούτε είχα ζήσει κανένα ρομάντσο σε διακοπές. Δεν είχα πάει καν διακοπές μέχρι που οι Slik ανέβηκαν στο Νο.1, με το «Forever And Ever» το 1976. Η πρώτη φορά που βγήκα στο εξωτερικό ήταν όταν πήγα στην Ibiza.» Το 2017 δήλωσε στον Guardian, «Υπήρχε μια παρακμιακή κομψότητα στη Βιέννη. Σε ένα τέτοιο φθαρμένο περιβάλλον, ερωτεύεται εύκολα κανείς.»

Walker Brothers «Electrician / Den Haague» (1978, GTO)

Αυτό που κάνει το γύρο του διαδικτύου και το αναπαράγουν οι πάντες χωρίς κανένας να αναφέρει την πηγή είναι ότι ο Midge Ure δήλωσε -σε ανύποπτο χρόνο και κανείς δεν ξέρει σε ποιόν και πότε- ότι η σύνθεση του «Vienna» επηρρεάστηκε από το «The Electrician«, το ελεγειακό μελωδικό κομμάτι του Scott Walker για το τελευταίο album των Walker Brothers που κυκλοφόρησε το Φεβρουάριο του 1978 στο album των Walker Brothers με τίτλο «Nite Flights«. Δεν χρειάζεται να είναι κανείς ούτε μουσικολόγος ούτε ιδιαίτερα έμπειρος ακροατής για να παρατηρήσει την συγκλονιστική επίδραση που είχε το «Electrician» πάνω στο «Vienna«, στην ανάπτυξη της μελωδίας, στη γοτθική ατμόσφαιρα, στο ρυθμικό μοτίβο, στην κλασική αύρα των εγχόρδων, στην βαριά ερμηνεία του Scott Walker που δίνει και ενδείξεις για την κατοπινή μουσική πορεία του, ένα μικρό «σκονισμένο» αριστούργημα. Και υπό αυτό το πρίσμα, είναι εξαιρετικά αμφίβολο αν θα διασκεύαζε το «No Regrets» του Tom Rush, ο Midge Ure, αν δεν το είχε ερμηνεύσει θεϊκά, ο Scott Walker στο ομότιτλο album των Walker Brothers το 1975… Είναι κάτι παραπάνω από σίγουρο ότι ακούσια ή εκούσια το «Vienna» πάτησε πάνω στο «Electrician«…

Το «Electrician» των Walker Brothers»:

Russell Mulcahy

Αυτό που έκανε το «Vienna» παγκόσμια επιτυχία ήταν το video που το συνόδευε. Το συμβόλαιό τους επέτρεπε μονο δύο video από κάθε album και αρχικά η Chrysalis απέρριψε στεγνά την ιδέα για να γυριστεί video. Δεν ήθελαν να δαπανήσουν χρήματα σε κάτι που ήδη βρισκόταν στο No.2 του chart και δεν πίστευαν -κοντόφθαλμα- ότι θα κάνει καμία διαφορά. Ο Chris O’ Donnell και ο Chris Morrison συσκέφτηκαν και αποφάσισαν να γυριστεί το video. Τα πρώτα γυρίσματα ήταν μεταμεσονύκτια στο Covent Garden και η Lexi πήγε στον Chris και του είπε «μόλις μίλησα με τη δισκογραφική εταιρία και δεν έχουν ιδέα για αυτό». Έγινε μια γρήγορη διαπραγμάτευση και στο τέλος η Lexi και ο Russell συμφώνησαν να μην πάρουν προς το παρόν την αμοιβή τους. Ήξεραν ότι μπορεί να πληρώνονταν, μπορεί και όχι αλλά αν δεν γύριζαν το video θα έχαναν όλοι μια μεγάλη ευκαιρία. Γύρισαν τα περισσότερα πλάνα του video στο Gaumont State Theatre του Kilburn του οποίου η μπαρόκ διακόσμηση και η σκάλα ήταν εξαιρετικά όμορφη ενώ κάποια έγιναν και στα Searcys πίσω από τα Harrods και φυσικά στη Βιέννη. Αντί να πληρώσουν εισιτήρια πτήσης και κόστη διαμονής σε ξενοδοχεία, νοικιάσανε ένα μικρό αεροπλάνο από τον Gerry Bron και πήγαν στην Αυστρία έκαναν τα γυρίσματα κι επέστρεψαν την ίδια μέρα.

The Third Man (1949)

Πάλι από την αυτοβιογραφία του, ο Midge Ure γράφει σχετικά με το video του «Vienna«: «Ο καιρός ήταν χάλια. Έκανε πλήρη παγωνιά και όταν δε φυσούσε, χιόνιζε παντού. Τα παλτά μας δεν κρατούσαν τον αέρα που ερχόταν ειδικά για μας μάλλον από τη Σιβηρία. Αυτό δε φάνηκε να ενοχλεί τον Warren που κοιμόταν την περισσότερη ώρα. Κάθε φορά που ξυπνούσε, κόμπαζε στην Paula Yates που είχε έρθει για να καλύψει το ρεπορτάζ για το Record Mirror ότι είχε επιβιώσει τη νύχτα. Οι σκηνές που γυρίσαμε στη Βιέννη -στο νεκροταφείο του κατασκευαστή πιάνων και σε κείνο το τεράστιο σπίτι- ολοκλήρωσαν το video που κόστισε συνολικά 18.000 λίρες. Υποθέτω ότι η ταινία «Τρίτος Άνθρωπος» με τον Orson Welles ήταν μια υποσυνείδητη επιρροή για το «Vienna«, αν και δεν το συνειδητοποιούσα όταν κάναμε το video αφού είχα πάρα πολλά χρόνια να δω την ταινία.» Το «Third Man» του Carol Reed ήταν ένα αριστούργημα, noir μυστηρίου του 1949 γυρισμένο στην νυχτερινή -κυρίως- Βιέννη και μπορεί κανείς εμφανέστατα να δει την επίδραση στους συνειρμούς του Midge Ure, συνειδητούς ή υποσυνείδητους. To trivia σχετικά με το video του «Vienna» είναι ότι το μάγουλο πάνω στο οποίο ζουμάρει ο φακός επειδή πάνω του περπατάει μια ταραντούλα, ανήκει στον τολμηρό Julian Temple που δέχτηκε να ποζάρει με το τριχωτό έντομο πάνω του. O Simon Reynolds στη βίβλο του post punk 1978 – 1984, «Rip It Up And Start Again» έγραψε ότι το «Vienna» ήταν teutonica πλήρων διαστάσεων «τυλιγμένη σε μία ηχητική αντιστοιχία ξηρού πάγου, μία εξαιρετικά δυσοίωνη μελωδία, εμπνευσμένη από μια θολή ιδέα μιας αυτοκρατορίας που έκανε τον κύκλο της, αυτή των Αψβούργων, που κυλάει στην παρακμή.

---

Tony Fenelle

Ultravox «Vienna ’92 / Systems Of Love» (ZYX Records)

Το «Vienna ’92» των Ultravox:

To 1992 o Billy Currie μαζί με τον Tony Fenelle των Big Noise ως κεντρικό τραγουδιστή, υπό το όνομα Ultravox επανηχογράφησαν το «Vienna ’92» στα Berwick Street Studios με την Alison Limerick και την Jackie Williams στα βοηθητικά φωνητικά. Όσο επαρκής τραγουδιστής και αν είναι όμως ο Tony Fenelle, απέχει πολύ η ερμηνεία του από την μεγαλοπρέπεια του Midge Ure. Ένα χρόνο αργότερα, το 1993, το «Vienna» ξανακυκλοφόρησε σε single στην αυθεντική εκτέλεσή του για να προωθήσει την συλλογή «If I Was: The Very Best Of Midge Ure & Ultravox«. Για μια ακόμα φορά, το «Vienna» μπήκε στο βρετανικό chart φτάνοντας ως το Νο.13.

Ultravox «Vienna» / Midge Ure «Wastelands» (1993, Chrysalis)

---

Παρότι το «Vienna» παραμένει ένα άφθαρτο, κλασικό τραγούδι της βρετανικής pop κουλτούρας, ευτυχώς δεν διασκευάστηκε πολύ και όταν αυτό έγινε, για κάποιο λόγο ενέπνευσε goths, κωμικούς και κάποιους που παρήγαγαν cheesy listening τύπου γρηγοριανούς ύμνους, βλέποντας μόνο τον γοτθισμό στο τραγούδι και αγνοώντας πλήρως την παρακμιακή γοητεία. Εν γένει όσοι δοκίμασαν να δώσουν τη δική τους εκδοχή στο «Vienna» ακούγονται κατά βάση αψυχολόγητοι.

Με άριστα τα δέκα αστεράκια, μία αυστηρά προσωπική μου αξιολόγηση

Kirlian Camera

Kirlian Camera «Todesengel. The Fall of Life» (1991, Blue Rain Records)

To «Vienna» από τους Kirlian Camera:

Οι Kirlian Camera από την Parma της Ιταλίας είναι ουσιαστικά ο Angelo Bergamini και για τη συγκεκριμένη περίοδο 1988 – 2002, η Emilia Lo Jacono συν διάφορες τραγουδίστριες που έμπαιναν και έβγαιναν από το σχήμα, από το 1983 που δημιουργήθηκαν. Το 1991 που κυκλοφόρησε το «Todesengel. The Fall Of Life» τραγουδίστριά τους ήταν η Bianca Hoffman Santos αλλά αυτό δεν έχει και πολύ σημασία ίσως, διότι δεν ακούγεται καθόλου η φωνή της στο κομμάτι αντίθετα ακούγεται μόνο ο Angelo Bergamini. Στα credits του album γράφει ο Angelo Bergamini «Αφιερωμένο στην Anna P.B. και όλους τους ανθρώπους (συμπεριλαμβανομένου και μένα) που υπέφεραν στις ψυχιατρικές κλινικές ή κάτω από τις βαρβαρότητες των «ψυχίατρων» σε μια παγωμένη σιωπή. Το βασανιστήριο συνεχίζεται. Ένας ατελείωτος εφιάλτης. Δόξα στην Πτώση της Ζωής». Πέρα από το ανατριχιαστικο της πραγματικής τραγωδίας, μουσικά η απόδοση του «Vienna» είναι και αψυχολόγητη και αχρείαστη, ένα αργόσυρτο, σκοτεινό synth σύρσιμο που δεν οδηγεί πουθενά, με τα υπερ-στυλιζαρισμένα goth φωνητικά του Bergamini να παρεμβαίνουν εδώ και κει με τα λόγια του τραγουδιού. Σε κάνει να αναρωτιέσαι γιατί πραγματικά επέλεξαν να το διασκευάσουν όπως γενικά σε κάνουν να αναρωτιέσαι πολλά απ’ αυτά που επιλέγουν να κάνουν τα σκληροπυρηνικά σχήματα του dark wave.
★★★★★★★★★★

---

Vic Reeves

Various Artists «Ruby Trax» (1992, NME)

Το «Vienna» από τον Vic Reeves:

Πέρα από τα όρια της παρωδίας, η κωμική εκτέλεση του Vic Reeves, αλλάζει τελείως τους στίχους και γίνεται ένας καυστικός ευτελισμός των Βέλγων πάνω σε ένα νηπιακό ενορχηστρωτικό υπόβαθρο όπου μόνο ένα αρμόνιο σχολικών προδιαγραφών κάνει όλη τη μουσική συνοδεία. Μία όχι και τόσο πετυχημένη στιγμή μέσα από την τριπλή συλλογή «Ruby Trax» που είχε κυκλοφορήσει η πάλαι ποτέ κραταιή μουσική εφημερίδα New Musical Express το 1992 για να γιορτάσει τα σαράντα χρόνια λειτουργίας της. Το concept σε κείνη τη συλλογή ήταν ότι ένας καλλιτέχνης της εποχής διασκευάζει και από ένα No.1 του βρετανικού chart των σαράντα αυτών χρόνων. Το «Vienna» είναι το μόνο τραγούδι που δεν ανέβηκε στο Νο.1 και επιλέχθηκε να συμπεριληφθεί. Κι αυτό έχει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον.
★★★★★★★★★★

---

James McNew (Dump)

Dump «I Can Hear Music» (1995, Brinkman Records)

Το «Vienna» από τους Dump:

Ο James McNew είναι ο μπασίστας των Yo La Tengo και μέσα στο 2018 έγινε και μέλος των Charnel Ground, ο οποίος κυκλοφορεί και μόνος του μουσική με το ψευδώνυμο Dump με οκτώ albums από το 1993 ως το 2016. Η δική του εκδοχή στο «Vienna» ήρθε από το «I Can Hear Music» του 1995 και είναι μία υπόθεση στην οποία παίζει όλα τα όργανα μόνος του, επιχειρεί μια αφαιρετική εκτέλεση, μία απόδοση που δεν δικαιολογεί από μόνη της την παρουσία της. Δεν υπάρχει κάποια σοβαρή ένσταση παρά μόνο μία: γιατί να αφαιρέσεις την ενορχηστρωτική μαγεία από ένα τόσο πολύπλοκο τραγούδι και να το αποδώσεις μόνο με πλήκτρα στο υπόβαθρο και μία ερασιτεχνική «σπιτική» ερμηνεία; Η αποδόμηση δεν είναι πάντα δημιουργική.
★★★★★★★★★★

---

Clawfinger

Clawfinger «A Whole Lot Of Nothing» (2001, Supersonic Records)

Το «Vienna» από τους Clawfinger:

Ίσως η πιο ολοκληρωμένη από τις εναλλακτικές αποδόσεις του «Vienna«, αυτή των Clawfinger έρχεται από μία «σχολή» rap metal από τη Στοκχόλμη της Σουηδίας που τουλάχιστον δεν πάσχει από άποψη και όραμα. Ο Zak Tell ερμηνεύει με αγωνιώδες πάθος το τραγούδι από το τέταρτο album τους «A Whole Lot Of Nothing» όπου η παραγωγή επιδίδεται σε δραματικές εκρήξεις καθώς η μελωδία αλλάζει ρότα κάθε φορά. Δεν είναι καθόλου άσχημη η άποψή τους και η διάθεσή τους φαίνεται να παίρνει αμπάριζα από την αυθεντική μεγαλοπρέπεια των Ultravox.
★★★★★1/2★★★★

---

FranKo

FranKo «Vienna» (2011, Self Released)

Το «Vienna» από τους FranKo:

Μετεφηβικό emo είναι η φάση των FranKo από το δεύτερο album τους «FranKo«, ένα boy band από το Νότιο Λονδίνο που έκαναν ένα μικρό θόρυβο κερδίζοντας δύο Inline Music Awards (Καλύτερο rock σχήμα και Καλύτερο Διεθνές Σχήμα Χωρίς Συμβόλαιο) το 2011. Οι Tommy Bastow (φωνή), Richard Craker (φωνή, κιθάρες), Chris Gilbertson (μπάσο) και Richard «Ricky» Rayner (τύμπανα) δεν παίζουν άσχημα για την λίγκα τους, με κύριο ατού τους τον καθαρό ήχο τους και την θαυμάσια φωνή του Bastow, που με έναν τρόπο ταιριάζει στο «Vienna» και στην uptempo rock μεταποίησή του. Οι FranKo μετά από δύο albums (2010 – 2011) εισήλθαν σε μια περίοδο ανασυγκρότησης από την οποία δεν έχουν εξέλθει ακόμα.
★★★★★1/2★★★★

---

The Dust: Grain One: Richenel «L’ Esclave Endormi»

The Dust: Grain Two: David Sylvian «I Surrender»

 The Dust: Grain Three: Supertramp «Hide In Your Shell»

The Dust: Grain Four: Crosby, Stills, Nas & Young «Helpless»

The Dust Grain Six: Tame Impala «New Person, Same Old Mistakes»

The Dust Grain Seven: Fad Gadget «Saturday Night Special»

The Dust Grain Eight: The Cyrkle «The Visit (She Loved Me)»

The Dust Grain Nine: Eurythmics «No Fear, No Hate, No Pain, No Broken Hearts»

The Dust Grain Ten: Beach House «Walk In The Park»

The Dust Grain Eleven: Maxwell «Ascension (Don’t Ever Wonder)»